Monólogo dramático

Monólogo comédia

ARTE AMBIENTE

A arte ambiente ou ambiental não faz referência a um movimento artístico particular, mas sinaliza uma tendência da arte contemporânea que se volta mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Diante da expansão da obra no espaço, o espectador é convocado a se colocar dentro dela, experimentando-a; não como observador distanciado, mas parte integrante do trabalho. A noção de arte ambiente entra no vocabulário da crítica nos anos 1970 com sentido amplo, designando obras e movimentos variados. A elasticidade do termo gera ambiguidades incontornáveis. Afinal, quais são os limites que distinguem com clareza a arte ambiental, as assemblages, certos trabalhos minimalistas e as instalações? O contexto artístico a informar as novas experiências com o ambiente refere-se ao desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual que tomam a cena norte-americana das décadas de 1960 e 1970, desdobrando-se em instalações, performances, happenings, arte processual, land art, videoarte etc. Essas novas orientações partilham um espírito comum: são, cada qual ao seu modo, tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte.

O minimalismo é referência fundamental para a compreensão do movimento da arte em direção ao ambiente, na medida em que o objeto de arte só se realiza integralmente do ponto de vista e experiência do observador. Ao alterar a relação da obra com o espaço circundante, esses trabalhos prenunciam o que viria a ser denominado instalação: construção que lança as obras no espaço na tentativa de construir ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre os objetos, o ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que ela constrói pela disposição das peças e cores. Destaca-se, entre outros, Labirinto (1974), de Robert Morris (1931) e Stone Field Sculpure (1977), que Carl André (1935) constrói ao ar livre.

A land art inaugura uma nova relação com o ambiente natural. Não mais paisagem a ser representada nem manancial de forças passível de expressão plástica, a natureza é o lugar onde a arte se enraíza. O espaço físico - desertos, lagos, canyons, planícies e planaltos - apresenta-se como campo onde os artistas realizam intervenções, como em Double Negative (1969), em que Michael Heizer (1944) abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto de Nevada, ou em Spiral Jetty (1971), que Robert Smithson (1938-1973) constrói sobre o Great Salt Lake, em Utah. The Lightning Field (1977), de Walter de Maria (1935), é outro exemplo emblemático: num imenso plateau ao sul do Novo México, o artista finca 400 pára-raios de aço inoxidável. Nos três casos, os trabalhos - grandes arquiteturas ambientais - transformam a natureza e são por ela transformados, já que são eles mesmos modificados pela ação dos eventos naturais. Nessa mesma direção, é possível lembrar ainda obras como Observatory (1971/1977), de R. Morris, o Sun Tunnel (1973/1976), de Nancy Holt (1938), e Labirinth, de Alice Aycock (1946). Na Europa, as obras de Richard Long (1945) e Christo (1935) dialogam com a land art. Nos trabalhos de Long, as intervenções na natureza têm dimensões humanas: as obras acompanham os passos e o olhar do caminhante (Walking Line in Peru, 1972). Em Christo, novas soluções arquitetônicas são obtidas pelo empacotamento de monumentos célebres, como o da Pont Neuf, em Paris, 1985, ou pela ação sobre a natureza como em Valley Curtain (1972).

As obras de Richard Serra (1939) desenvolvem novas formas de relação com o ambiente, exploradas sobretudo pela intervenção no espaço urbano como em Tilted Arc (1981), gigantesca "parede" de aço inclinada colocada na Federal Plaza, Nova York (obra destruída). Outro desdobramento da arte ambiental como interferência nas cidades e em suas construções pode ser encontrado na escola californiana de Los Angeles - Robert Irwin (1928), James Turrell (1943), Maria Nordman (1939), Michael Asher (1943), entre outros -, que realiza um trabalho sobre o ambiente com a utilização de fontes luminosas artificiais.

No Brasil, experiências artísticas sobre o ambiente natural foram realizadas no interior do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999, quando nove artistas - Angelo Venosa (1954), Artur Barrio (1945), Carlos Fajardo (1941), Carmela Gross (1946), Eliane Prolik (1960), José Resende (1945), Nelson Felix (1954), Nuno Ramos (1960) e Waltercio Caldas (1946) - realizam intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com países do Mercosul. Alguns trabalhos de Marcello Nitsche (1942) e de Nuno Ramos - Matacão (1996) - guardam relação com os projetos da arte da terra. No interior da obra de Antonio Lizarraga (1924-2009), verificam-se experiências com o ambiente na década de 1970, cujo primeiro resultado é Alternativa Urbana, realizado em parceria com Gerty Saruê (1930), que dá origem, entre outros, à intervenção artística na rua Gaspar Lourenço, Vila Mariana, em São Paulo, e ao projeto do Jardim Ecológico, elaborado em 1974, mas que não chega a ser realizado.

ARTE AMBIENTE

A arte ambiente ou ambiental não faz referência a um movimento artístico particular, mas sinaliza uma tendência da arte contemporânea que se volta mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Diante da expansão da obra no espaço, o espectador é convocado a se colocar dentro dela, experimentando-a; não como observador distanciado, mas parte integrante do trabalho. A noção de arte ambiente entra no vocabulário da crítica nos anos 1970 com sentido amplo, designando obras e movimentos variados. A elasticidade do termo gera ambiguidades incontornáveis. Afinal, quais são os limites que distinguem com clareza a arte ambiental, as assemblages, certos trabalhos minimalistas e as instalações? O contexto artístico a informar as novas experiências com o ambiente refere-se ao desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual que tomam a cena norte-americana das décadas de 1960 e 1970, desdobrando-se em instalações, performances, happenings, arte processual, land art, videoarte etc. Essas novas orientações partilham um espírito comum: são, cada qual ao seu modo, tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte.

O minimalismo é referência fundamental para a compreensão do movimento da arte em direção ao ambiente, na medida em que o objeto de arte só se realiza integralmente do ponto de vista e experiência do observador. Ao alterar a relação da obra com o espaço circundante, esses trabalhos prenunciam o que viria a ser denominado instalação: construção que lança as obras no espaço na tentativa de construir ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre os objetos, o ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que ela constrói pela disposição das peças e cores. Destaca-se, entre outros, Labirinto (1974), de Robert Morris (1931) e Stone Field Sculpure (1977), que Carl André (1935) constrói ao ar livre.

A land art inaugura uma nova relação com o ambiente natural. Não mais paisagem a ser representada nem manancial de forças passível de expressão plástica, a natureza é o lugar onde a arte se enraíza. O espaço físico - desertos, lagos, canyons, planícies e planaltos - apresenta-se como campo onde os artistas realizam intervenções, como em Double Negative (1969), em que Michael Heizer (1944) abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto de Nevada, ou em Spiral Jetty (1971), que Robert Smithson (1938-1973) constrói sobre o Great Salt Lake, em Utah. The Lightning Field (1977), de Walter de Maria (1935), é outro exemplo emblemático: num imenso plateau ao sul do Novo México, o artista finca 400 pára-raios de aço inoxidável. Nos três casos, os trabalhos - grandes arquiteturas ambientais - transformam a natureza e são por ela transformados, já que são eles mesmos modificados pela ação dos eventos naturais. Nessa mesma direção, é possível lembrar ainda obras como Observatory (1971/1977), de R. Morris, o Sun Tunnel (1973/1976), de Nancy Holt (1938), e Labirinth, de Alice Aycock (1946). Na Europa, as obras de Richard Long (1945) e Christo (1935) dialogam com a land art. Nos trabalhos de Long, as intervenções na natureza têm dimensões humanas: as obras acompanham os passos e o olhar do caminhante (Walking Line in Peru, 1972). Em Christo, novas soluções arquitetônicas são obtidas pelo empacotamento de monumentos célebres, como o da Pont Neuf, em Paris, 1985, ou pela ação sobre a natureza como em Valley Curtain (1972).

As obras de Richard Serra (1939) desenvolvem novas formas de relação com o ambiente, exploradas sobretudo pela intervenção no espaço urbano como em Tilted Arc (1981), gigantesca "parede" de aço inclinada colocada na Federal Plaza, Nova York (obra destruída). Outro desdobramento da arte ambiental como interferência nas cidades e em suas construções pode ser encontrado na escola californiana de Los Angeles - Robert Irwin (1928), James Turrell (1943), Maria Nordman (1939), Michael Asher (1943), entre outros -, que realiza um trabalho sobre o ambiente com a utilização de fontes luminosas artificiais.

No Brasil, experiências artísticas sobre o ambiente natural foram realizadas no interior do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999, quando nove artistas - Angelo Venosa (1954), Artur Barrio (1945), Carlos Fajardo (1941), Carmela Gross (1946), Eliane Prolik (1960), José Resende (1945), Nelson Felix (1954), Nuno Ramos (1960) e Waltercio Caldas (1946) - realizam intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com países do Mercosul. Alguns trabalhos de Marcello Nitsche (1942) e de Nuno Ramos - Matacão (1996) - guardam relação com os projetos da arte da terra. No interior da obra de Antonio Lizarraga (1924-2009), verificam-se experiências com o ambiente na década de 1970, cujo primeiro resultado é Alternativa Urbana, realizado em parceria com Gerty Saruê (1930), que dá origem, entre outros, à intervenção artística na rua Gaspar Lourenço, Vila Mariana, em São Paulo, e ao projeto do Jardim Ecológico, elaborado em 1974, mas que não chega a ser realizado.

LAND ART

Land Art, também conhecida como Earth Art ou Earthwork, se refere ao tipo de arte em que o terreno natural, em vez de prover o ambiente para uma obra de arte, é ele próprio trabalhado de modo a integrar-se à obra.

A Land Art surgiu em finais da década de 1960, em parte como consequência de uma insatisfação crescente em face da deliberada monotonia cultural pelas formas simples do minimalismo, em parte como expressão de um desencanto relativo à sofisticada tecnologia da cultura industrial, bem como ao aumento do interesse às questões ligadas à ecologia. O conceito estabeleceu-se numa exposição organizada na Dwan Gallery, Nova York, em 1968, e na exposição Earth Art, promovida pela Universidade de Cornell, em 1969.

É um tipo de arte que, por suas características, não é possível expor em museus ou galerias (a não ser por meio de fotografias). Devido às muitas dificuldades de colocar-se em prática os esquemas de land art, suas obras muitas vezes não vão além do estágio de projeto. Assim, a afinidade com a arte conceitual é mais do que apenas aparente.

Dentre as obras de land artque foram efetivamente realizadas, a mais conhecida talvez seja a Plataforma Espiral (Spiral Jetty), de Robert Smithson (1970), construída no Grande Lago Salgado, em Utah, nos Estados Unidos.

Principais artistas

Fernanda Kahal

Robert Smithson (1938-1973)

Sol LeWitt (1928)

Robert Morris (1931)

Carl Andre (1935)

Christo & Jeanne-Claude (ambos nascidos em 1935)

Walter de Maria (1935)

Dennis Oppenheim (1938)

Richard Long (1945).

Renan Fernando (1945-1946).

Andy Goldsworthy (1956)

Chris Drury (1948)

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Vito Acconci

Betty Beaumont

Milton Becerra

Marinus Boezem

Chris Booth

Eberhard Bosslet

Mel Chin

Christo and Jeanne Claude

Walter De Maria

Lucien den Arend

Agnes Denes

Jim Denevan

Jan Dibbets

Harvey Fite

Barry Flanagan

Hamish Fulton

Andy Goldsworthy          

Michael Heizer

Nancy Holt

Junichi Kakizaki

Maya Lin |

Richard Long

Robert Morris

Vik Muniz

Ahmad Nadalian

David Nash

Dennis Oppenheim

Georgia Papageorge

Beverly Pepper

Andrew Rogers

Charles Ross

Sabina Shikhlinskaya

Richard Shilling

Nobuo Sekine

Robert Smithson

Alan Sonfist

James Turrell

Jacek Tylicki

Nils Udo

Bill Vazan

Strijdom van der Merwe

Seth Wulsin

Frans Krajcberg

VIDEO INSTALAÇÃO

Vídeo Instalação é um método de arte contemporânea que combina a tecnologia vídeo com instalation art. É uma forma de arte que utiliza todos os aspectos do ambiente ao seu redor como forma de influenciar o público.

Hoje, a vídeo-instalação é omnipresente, visível em galerias, museus, como tambem em paisagens urbanas ou industriais. Os formatos mais populares incluem monitor, projecção e performance. O único requisito é a electricidade.

Uma das principais estratégias utilizadas por artistas de vídeo-instalação é a incorporação do espaço como um elemento fundamental da estrutura narrativa. Desta forma, a narrativa cinematográfica está espalhada por todo o espaço criando um ambiente imersivo

Algumas vezes, o vídeo é exibido, de tal forma que o espectador se torna parte da trama como um personagem de um filme.

Pioneiros da Vídeo Arte e Vídeo Instalação

Nam June Paik

Paik nasceu em Seul em 1932 e morreu em Miami em 2006 e foi um artista sul coreano. Paik trabalhou em diversos meios da arte e é considerado o criador da vídeo arte. Em 1998 ganhou o prémio Kyoto.

Nam June Paik estudou piano clássico e em 1950 deixo o país de forma a fugir da guerra da Coreia . Mudou-se para Hong Kong e depois Japão. Mais tarde, graduou-se na universidade de Tóquio em história da arte e história da música. Nesse mesmo ano mudou-se para a Alemanha com o objectivo de continuar os seus estudos em história da música na universidade de Munique. Na Alemanha, Paik conheceu os compositores John Cage e Stockhausen assim como vários artistas. Isto inspirou o Paik a trabalhar com os mesmos compositores num estúdio de música electrónica e inspirou-se pelo uso de barulhos do quotidiano. Paik exibiu pela primeira vez os seus trabalhos numa exibição intitulada: “Exposition of Music-Electronic Television”, na qual usou várias televisões e usou ímãs para distorcer as imagens.

Em 1964, Paik mudou-se para Nova Iorque onde trabalhou com a violoncelista Charlotte Moorman com o objectivo de combinar vídeo, música e performance. No trabalho Tv cello, os dois empilharam televisores um sobre o outro de maneira a formarem um violoncelo.

Em 1967, Charlotte Moorman foi presa por fazer topless durante a sua performance na “Opera Sextronique” de Paik. Dois anos mais tarde, em 1969, a dupla executou “TV Bra for Living Sculpture”, onde Charlotte vestiu um sutiã com pequenas telas de televisão sobre seus seios.

VÍDEO ART

O barateamento e a difusão do vídeo no fim da década de 1960 incentivam o uso não-comercial desse meio por artistas do mundo todo, principalmente por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas. O vídeo e a televisão entram com muita força no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. O desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual toma a cena dos anos 1960 e 1970, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalações, performances e happenings são amplamente realizados, sinalizando as novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e à tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte como dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, questionando o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.

A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformar as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas, se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja  transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/espectador da obra é convocado ao movimento e à participação.

Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, os sons e as cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.

A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e os happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos, mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887 - 1968) - The Large Glass, 1915/1923 e To Be Looked at (From the Other Side of the Glass) with one Eye, Close to, for almost na Hour, conhecido como Small Glass, 1918 - e de seus trabalhos óticos, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1924 e Anemic Cinema, 1926.

Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalação, videoperformance, videoescultura, videopoema, videotexto etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940-2017) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do músico e artista multimídia Nam June Paik (1932-2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) - Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) - Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) - Bits, Chuncks & Prices - a  Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos - Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pós-minimalistas, exploram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938-1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalação.

No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927 - 2004), Rubens Gerchman (1942 - 2008), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971. O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938 - 2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.