VIDEO INSTALAÇÃO

Vídeo Instalação é um método de arte contemporânea que combina a tecnologia vídeo com instalation art. É uma forma de arte que utiliza todos os aspectos do ambiente ao seu redor como forma de influenciar o público.

Hoje, a vídeo-instalação é omnipresente, visível em galerias, museus, como tambem em paisagens urbanas ou industriais. Os formatos mais populares incluem monitor, projecção e performance. O único requisito é a electricidade.

Uma das principais estratégias utilizadas por artistas de vídeo-instalação é a incorporação do espaço como um elemento fundamental da estrutura narrativa. Desta forma, a narrativa cinematográfica está espalhada por todo o espaço criando um ambiente imersivo

Algumas vezes, o vídeo é exibido, de tal forma que o espectador se torna parte da trama como um personagem de um filme.

Pioneiros da Vídeo Arte e Vídeo Instalação

Nam June Paik

Paik nasceu em Seul em 1932 e morreu em Miami em 2006 e foi um artista sul coreano. Paik trabalhou em diversos meios da arte e é considerado o criador da vídeo arte. Em 1998 ganhou o prémio Kyoto.

Nam June Paik estudou piano clássico e em 1950 deixo o país de forma a fugir da guerra da Coreia . Mudou-se para Hong Kong e depois Japão. Mais tarde, graduou-se na universidade de Tóquio em história da arte e história da música. Nesse mesmo ano mudou-se para a Alemanha com o objectivo de continuar os seus estudos em história da música na universidade de Munique. Na Alemanha, Paik conheceu os compositores John Cage e Stockhausen assim como vários artistas. Isto inspirou o Paik a trabalhar com os mesmos compositores num estúdio de música electrónica e inspirou-se pelo uso de barulhos do quotidiano. Paik exibiu pela primeira vez os seus trabalhos numa exibição intitulada: “Exposition of Music-Electronic Television”, na qual usou várias televisões e usou ímãs para distorcer as imagens.

Em 1964, Paik mudou-se para Nova Iorque onde trabalhou com a violoncelista Charlotte Moorman com o objectivo de combinar vídeo, música e performance. No trabalho Tv cello, os dois empilharam televisores um sobre o outro de maneira a formarem um violoncelo.

Em 1967, Charlotte Moorman foi presa por fazer topless durante a sua performance na “Opera Sextronique” de Paik. Dois anos mais tarde, em 1969, a dupla executou “TV Bra for Living Sculpture”, onde Charlotte vestiu um sutiã com pequenas telas de televisão sobre seus seios.

VÍDEO ART

O barateamento e a difusão do vídeo no fim da década de 1960 incentivam o uso não-comercial desse meio por artistas do mundo todo, principalmente por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas. O vídeo e a televisão entram com muita força no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. O desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual toma a cena dos anos 1960 e 1970, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalações, performances e happenings são amplamente realizados, sinalizando as novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e à tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte como dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, questionando o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.

A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformar as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas, se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja  transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/espectador da obra é convocado ao movimento e à participação.

Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, os sons e as cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.

A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e os happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos, mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887 - 1968) - The Large Glass, 1915/1923 e To Be Looked at (From the Other Side of the Glass) with one Eye, Close to, for almost na Hour, conhecido como Small Glass, 1918 - e de seus trabalhos óticos, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1924 e Anemic Cinema, 1926.

Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalação, videoperformance, videoescultura, videopoema, videotexto etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940-2017) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do músico e artista multimídia Nam June Paik (1932-2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) - Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) - Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) - Bits, Chuncks & Prices - a  Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos - Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pós-minimalistas, exploram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938-1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalação.

No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927 - 2004), Rubens Gerchman (1942 - 2008), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971. O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938 - 2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.

MINIMALISMO

O minimalismo se refere a uma tendência das artes visuais que ocorre no fim dos anos 1950 e início dos 1960 em Nova York, alçada a principal centro artístico com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock (1912-1956) e Willem de Kooning (1904-1997). A efervescência cultural dos anos 1960 nos Estados Unidos pode ser aferida pelos diversos movimentos de contracultura e pela convivência de expressões artísticas díspares - da arte pop, celebrizada por Andy Warhol (1928-1987), às performances do Fluxus, cada qual exercitando um temperamento crítico particular. O minimalismo aparece nesse cenário com dicção própria, na contramão da exuberância romântica do expressionismo abstrato. Tributária de uma vertente da arte abstrata norte-americana que remonta a Ad Reinhardt (1913-1967), Jasper Johns (1930) e Frank Stella (1936), a minimal art enfatiza formas elementares, em geral de corte geométrico, que recusam acentos ilusionistas e metafóricos. O objeto de arte, preferencialmente localizado no terreno ambíguo entre pintura e escultura, não esconde conteúdos intrínsecos ou sentidos outros. Sua verdade está na realidade física com que se expõe aos olhos do observador - cujo ponto de vista é fundamental para a apreensão da obra -, despida de efeitos decorativos e/ou expressivos. Os trabalhos de arte, nessa concepção, são simplesmente objetos materiais e não veículos portadores de idéias ou emoções. Um vocabulário construído de ideias como despojamento, simplicidade e neutralidade, manejado com o auxílio de materiais industriais - vidro, aço, acrílico etc. -, é o núcleo do programa da minimal art.

A noção é efetivamente incorporada às artes visuais em 1966, quando R. Wollheim se refere à produção artística dos anos 1960 como concebida com base em "conteúdos mínimos", sem discriminar linhas e tendências, o que é feito pela crítica posterior, que permite localizar inflexões distintas no interior do minimalismo. O suprematismo de Kazimir Malevich (1878-1935), o construtivismo abstrato e o De Stijl [O Estilo] de Piet Mondrian (1872-1944) são atualizados sobretudo por Donald Judd (1928), Ronald Bladen (1918-1988) e Tony Smith (1912-1980) em trabalhos abstratos de cunho geométrico, que dialogam de perto com a estética industrial, na forma e materiais empregados. Nos volumes abertos de Judd, do início dos anos 1960, por exemplo, o artista revela estruturas e materiais. Nas formas seriadas e modulares trabalhadas em meados da década - em que coloca "uma coisa atrás da outra", uma formulação de Judd que se torna célebre -, explora padrões e regularidades, matematicamente calculadas. As lâminas de aço de Smith operam, ora com o sentido de totalidade e inteireza, como por exemplo na peça de aço intitulada Die, 1962, ora com módulos e recortes geométricos, como em Amaryllis, 1965.

Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968) e as esculturas de Constantin Brancusi (1876-1957) aparecem como referências primeiras de outra linhagem de trabalhos, à qual se ligam os nomes de Carl Andre (1935), Dan Flavin (1933-1996) e Robert Morris (1931), que põem em xeque as distinções arte/não-arte, denunciando a institucionalização dos objetos artísticos. As toras de madeira montadas em zigue-zague de Andre, por exemplo, Cedar Piece, de 1959, remetem a Brancusi e sobretudo à célebre Endless Column. Nela, ou nas placas retangulares dispostas ao rés-do-chão que ele explora em mais de um trabalho, chamam a atenção a recusa da metáfora, da sedução decorativa ou de um conteúdo a ser decifrado. As obras de R. Morris caminham em direção semelhante: a escultura deixa o pedestal e se fixa no espaço real do mundo. A ênfase passa a ser na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho de arte, nessa perspectiva, é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador. Os trabalhos de Flavin - suas "propostas", como ele as define -  interpelam o espaço de modo mais radical: a luz é difundida no espaço circundante, ocupando-o, cortando-o. Nesse sentido, o espaço está diretamente implicado no trabalho, é mais do que pano de fundo. Os tubos fluorescentes, que ele combina tamanhos, formatos, cores e intensidade de luz, criam uma ambiência arquitetônica particular, que ele denomina "decoração dramática".

Sol LeWitt (1928-2007) e suas wall drawings [desenhos de parede] aparece entre os principais representantes da minimal art, pois ainda que os críticos não hesitem em apontar sua posição particular no movimento, pois suas obras parecem se dirigir preferencialmente à chamada arte conceitual. As obras de James Turrell (1941), Ellsworth Kelly (1923), Eva Hesse (1936-1970), Bruce Nauman e Richard Serra (1939) apresentam soluções diversas com base na pauta definida pelo minimalismo nos Estados Unidos. Em outra direção, as experiências da earthwork, de Robert Smithson (1938-1973) e Walter de Maria (1935), podem ser consideradas suas herdeiras diretas. Os trabalhos de Frederick Lane Sandback (1943) - suas linhas e barbantes que definem limites e aberturas no espaço - atestam a vitalidade de uma geração recente de minimalistas. Apesar de enraízada nos Estados Unidos, a minimal art reverbera na Europa, em obras como as de Joseph Beuys (1912-1986), Yves Klein (1928-1962), Anthony Caro (1924), entre outros.

No Brasil, obras de Donald Judd e Frank Stella estão presentes na 8ª Bienal Internacional de São Paulo (1965). Da produção nacional, destacam-se os nomes de Carlos Fajardo (1941) e Ana Maria Tavares (1958) ambos distantes de um minimalismo mais canônico. Alguns trabalhos de Fábio Miguez (1962) e Carlito Carvalhosa(1961), assim como as obras de Cássio Michalany (1949), apresentam evidentes afinidades com o programa minimalista.

OP ART

O termo foi incorporado à história e à crítica de arte após a exposição The responsive eye [O olhar compreensivo, MoMA/Nova York, 1965), para se referir a um movimento artístico que conhece seu auge entre 1965 e 1968. Os artistas envolvidos com essa vertente realizam pesquisas que privilegiam efeitos óticos, em função de um método ancorado na interação entre ilusão e superfície plana, entre visão e compreensão. Dialogando diretamente com o mundo da indústria e da mídia (publicidade, moda, design, cinema e televisão), os trabalhos da op art enfatizam a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela. Nas composições - em geral, abstratas - linhas e formas seriadas se organizam em termos de padrões dinâmicos, que parecem vibrar, tremer e pulsar. O olhar, convocado a transitar entre a figura e o fundo, a passear pelos efeitos de sombra e luz produzidos pelos jogos entre o preto e o branco ou pelos contrastes tonais, é fisgado pelas artimanhas visuais e ilusionismos.

O húngaro Victor de Vasarely (1908) é um dos maiores nomes da op art. A partir de 1930, em Paris, o artista começa a explorar efeitos óticos pela utilização de dominós, tabuleiros de xadrez, dados, réguas, zebras e arlequins. Mas é a partir de 1947 que envereda pela abstração geométrica. "Não foi senão em 1947", diz ele, "que o abstrato revelou-se para mim, realmente e verdadeiramente, quando me dei conta que a pura forma-cor era capaz de significar o mundo".  A idéia de forma-cor remete diretamente à concepção de unidade plástica de Vasarely. Nessa estrutura irredutível - molécula pictural -, o pintor reencontra o ponto, do pontilhismo de Georges Seurat (1859-1891), e o quadrado de Kazimir Malevich (1878-1935), uma espécie de forma zero. A partir dessa estrutura elementar, o pintor cria uma gramática de possibilidades com o auxílio do preto e branco (com os quais trabalhou em boa parte de sua obra) e da progressiva introdução da cor. A inglesa Bridget Riley (1931) é outro grande expoente da op art. Como os demais artistas ligados ao movimento, ela investiga formas e unidade seriadas para a composição de padrões gerais, que apelam diretamente à visão, pelos seus efeitos de vibração e ofuscamento. Realiza pinturas de grande porte, cenários e a decoração do interior do Hospital Real de Liverpool.

A galeria Denise René, em Paris, reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art, parte deles argentinos como Julio Le Parc, Marta Boto e Luis R. Tomasello (1915), além de Yvaral (1934) (filho de Vasarely), do venezuelano Carlos Cruz-Diez (1923) e outros. O Groupe de Recherche d?Art Visuel (GRAV), que funciona entre 1960 e 1968, foi outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética. O nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto (1923) se destaca no grupo de artistas latino-americanos radicados em Paris. Entre 1950 e 1953, o artista cria as primeiras obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo para uma série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes, seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo.

Ainda que um exame atento dessa ampla produção pudesse ser capaz de revelar diferentes inflexões no interior da op art, não parece difícil entrever um programa comum constituído a partir de estímulos semelhantes: as progressões matemáticas (muitas vezes trabalhadas com o auxílio de computadores); a Gestalt; o cubismo de Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1881-1973) e Juan Gris (1887-1927); o neoplasticismo de Piet Mondrian (1872-1944); além do construtivismo da Bauhaus, de Malevich e do impressionismo, sobretudo na vertente explorada por Seurat. Os trabalhos de Vasarely, Riley e outros propagaram-se pelo mundo todo. No Brasil, realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier (1925), Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 50 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita.

ARTE CONCEITUAL

Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.

Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia. Como, por exemplo, em Uma e Três Cadeiras, ele apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel.

O grupo Arte & Linguagem, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967, formado inicialmente por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia. O grupo se expande nos anos 1970 e chega a contar com cerca de vinte membros. E Sol LeWitt, em Sentenças, 1969, sobre arte conceitual, evita qualquer formulação analítica e lógica da arte e afirma que "os artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo conclusões que não podem ser alcançadas pela lógica".

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente em recusa à noção tradicional de objeto de arte, são designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas, um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto em que diz: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performances e ações do artista alemão Joseph Beuys, pode ser compreendida como arte conceitual.

Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendam até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp, cuja qualidade artística é conferida pelo contexto em que são expostos, seriam um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente é o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg em 1953. Como o próprio título enuncia, em um desenho de Willem de Kooning, artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos no pós-guerra, Rauschenberg, com a permissão do colega, apaga e desfaz o seu gesto. A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. Uma experiência emblemática é realizada pelo artista Robert Barry, em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de 0,5 metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia.

O brasileiro Cildo Meireles, que participa da exposição Information, realizada no The Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York, em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervém em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de coca-cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Histórias em quadrinhos

As histórias em quadrinhos tornaram-se um dos principais tipos de textos lidos nos séculos XX e XXI. Com adaptações para o cinema, diversas narrativas que originalmente eram dos gibis migraram para as grandes telas de cinema e, cada vez mais, encantam públicos em todo o mundo. Saiba, a seguir, o que é uma história em quadrinhos, sua origem, principais características, entre outros detalhes muito interessantes sobre o assunto.

O que são?

As histórias em quadrinhos são narrativas gráficas, ou seja, histórias narradas compostas por imagem e texto. Sua denominação varia entre arte sequencial (nome atribuído pelo famoso quadrinista americano Will Eisner), narrativa figurada e literatura ilustrada. As histórias em quadrinhos podem ser vistas como revistas ou em jornais, no formato de tirinhas.

Origem

As histórias em quadrinhos têm o objetivo de contar uma história, ficcional ou não, que representa feitos da humanidade em sua época. Então, entendendo a representação que a história em quadrinhos faz, é possível associar sua origem ainda com as pinturas rupestres, que há 35 mil anos eram a forma de representação que os seres humanos usavam para contar e relatar suas vidas e cotidianos, com explicações e descrições sequenciais de acontecimentos.

Depois da arte rupestre, é possível ainda ver essa forma de narrativa retratando, por exemplo, a unificação do Egito Antigo ,  bem como na Grécia Antiga,  com os vasos gregos que representavam atividades cotidianas e feitos épicos. Essas narrativas mostravam a cultura de um dado povo, em uma dada época, representando temas filosóficos e modelos de comportamento que guiavam as populações em suas culturas. Assim, nascem os heróis, que servem como modelos para os cidadãos comuns.

No fim do século XIX, com a invenção da prensa a vapor, nasceram os quadrinhos no formato que conhecemos hoje. A prensa a vapor passou, então, a imprimir mais impressões em menos tempo, fazendo com que os impressos alcançassem um público muito maior.

Com a invenção do papel-jornal, as impressões ficaram muito mais baratas e acessíveis, e os quadrinhos chegaram a muito mais pessoas, ajudando a combater o analfabetismo e gerando mais leitores. Ainda no século XIX, com o Romantismo em alta, obras com heróis e vilões que misturavam realidade e ficção eram retratadas em tirinhas e quadrinhos, o que contribuiu ainda mais com a popularização do gênero.

O gênero ficou muito conhecido nos Estados Unidos, no século XX, por ter sido uma das formas que o país usou para lidar com a Grande Depressão de 1929, com a queda da bolsa da valores. Nessa época, os quadrinhos eram uma forma de entretenimento mais acessível e criava um clima otimista. Isso era possível por meio dos heróis – humanos com habilidades poderosas – que eram retratados combatendo os supostos vilões das épocas, como durante a Segunda Guerra Mundial e na Guerra Fria, quando foram criados vários vilões nazistas e soviéticos.



Principais revistas da época

1934 – Mandrake, the magician

1936 – Phantom

1938 – Superman

1939 – Batman

1940 – Capitão América

1941 – Mulher Maravilha

História em quadrinhos no Brasil

No Brasil, Manuel de Araújo Porto-Alegre ficou muito conhecido como o primeiro quadrinista do país, tendo produzido, inicialmente em litografia, a primeira sátira e a primeira revista ilustrada de humor no país.

Em 1905, foi lançada a revista Tico-Tico, considerada a primeira revista em quadrinhos do Brasil, desenhada por Renato de Castro. Em 1930, as tirinhas passaram a compor a revista, com personagens famosos do exterior, como o camundongo Mickey Mouse e O Gato Félix, que passam a ser publicados no Brasil.

Em 1960, Ziraldo, famoso cartunista brasileiro e o criador de o Menino Maluquinho, lançou a revista Turma do Pererê. Nesse mesmo ano, nasceram os primeiros personagens de Mauricio de Sousa, outro grande cartunista brasileiro: Cebolinha, Cascão (1961) e Mônica (1963), criando, assim, a Turma da Mônica, que passou a ser publicada na Folha de São Paulo e, posteriormente, ganhou sua própria revista.

Características

Balões de variados tipos e formas que mostram os diálogos dos personagens ou suas ideias.

Possui elementos básicos de narrativa, tais como personagens, enredo, lugar, tempo e desfecho.

Sequência de imagens que montam uma cena.

ART NOUVEAU

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834-1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da Arte Acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna. Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos sofisticado. A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela articulação estreita entre arte e indústria.

A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861-1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846-1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871-1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848-1933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852-1926), em Barcelona; a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863-1957). Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações variadas nos diferentes países. Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à  revista Die Jugend, 1896; na Itália, stile liberty; na Espanha, modernista; na Áustria, sezessionstil. Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da Secessão vienense, são o pintor Gustav Klimt (1862-1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867-1908) - responsável, entre outros, pelo Palácio da Secessão, 1898, em Viena - e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870-1956), autor dos átrios da Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão. Os trabalhos de Klimt são emblemáticos do modo como a pintura se associa diretamente à decoração e à ilustração no art nouveau. Suas figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade - por exemplo, o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908 -, têm grande impacto em pintores vienenses como Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918).

Ainda no terreno da pintura, é possível lembrar o nome do suíço Ferdinand Hodler (1853-1918) e suas obras de expressão simbolismo como O Desapontado, 1890; os pintores integrantes do grupo belga Les Vingt (Les XX) - James Ensor (1860-1949), Toorop e Van de Velde -; e o inglês Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), ilustrador, entre outros, da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854-1900).

No Brasil, observam-se leituras e apropriações de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Em sintonia com o boom da borracha, 1850/1910, as cidades de Belém e Manaus assistem à incorporação de elementos do art nouveau, seja na residência de Antonio Faciola (decorada com peças de Gallé e outros artesãos franceses) seja naquela construída por Victor Maria da Silva, ambas em Belém. Menos que um art nouveau típico, o estilo na região encontra-se mesclado às representações da natureza e do homem amazônicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peças decorativas de Theodoro Braga (1872-1953) e os trabalhos do português Correia Dias (1892-1935). A casa de Braga em São Paulo, 1937, exemplifica as confluências entre o art nouveau e os motivos marajoaras.

A Vila Penteado, prédio atualmente pertencente à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) -, na rua Maranhão, é considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em São Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866-1940), em 1902, a residência segue o padrão menos rebuscado do estilo sezession austríaco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas florais. No monumental hall de entrada, pinturas de Carlos de Servi (1871-1947), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e ornamentação de Paciulli. Victor Dubugras (1868-1933) é outro arquiteto notável pelas construções art nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marquês de Itu, número 80, ou a residência do doutor Horácio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estação de ferro de Mairinque, São Paulo, 1906.

No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influências do art nouveau no Brasil. No campo das artes gráficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897-1976) - Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884-1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicídio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulário formal da "arte nova".