O Bicho! Lygia Clark. Itaú Cultural. SP. 2012.

Lygia Pimentel Lins: arte e participação do público

Lygia Pimentel Lins nasceu em Belo Horizonte MG em 1920. Pintora e escultora. Muda-se para o Rio de Janeiro, em 1947, e inicia aprendizado artístico com Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952, vive em Paris, onde estuda com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta para o Brasil, integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participa da sua primeira exposição, em 1959. Gradualmente, troca a pintura pela experiência com objetos tridimensionais. Realiza proposições participacionais como a série Bichos, de 1960, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador. Nesse ano, leciona artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Dedica-se à exploração sensorial em trabalhos como A Casa É o Corpo, de 1968. Participa das exposições Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Reside em Paris entre 1970 e 1976, período em que leciona na Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne. Nesse período sua atividade se afasta da produção de objetos estéticos e volta-se, sobretudo para experiências corporais em que materiais quaisquer estabelecem relação entre os participantes. Retorna para o Brasil em 1976; dedica-se ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Sua prática fará que no final da vida a artista considere seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise. A partir dos anos 1980 sua obra ganha reconhecimento internacional com retrospectivas em várias capitais internacionais e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra. Lygia Clark trabalha com instalações e body art. Em 1954, incorpora como elemento plástico a moldura em suas obras como, por exemplo, em Composição nº 5. Suas pesquisas voltam-se para a "linha orgânica", que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Entre 1957 e 1959, realiza composições em preto-e-branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, nas quais a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas.

Para a pesquisadora de arte Maria Alice Milliet, Lygia Clark é entre os artistas vinculados ao concretismo, quem melhor compreende as relações espaciais do plano. A radicalidade com que explora as potencialidades expressivas dos planos, leva-a a desdobrá-los, como nos Casulos (1959), que são compostos de placas de metal fixas na parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. No mesmo ano, participa da 1ª Exposição Neoconcreta. O neoconcretismo define-se como tomada de posição com relação à arte concreta exacerbadamente racionalista e é formado por artistas que pretendem continuar a trabalhar no sentido da experimentação, do encontro de soluções próprias, integrando autor, obra e fruidor. Inicia, em 1960, os Bichos, obras constituídas por placas de metal polido unidas por dobradiças, que lhe permitem a articulação. As obras são inovadoras: encorajam a manipulação do espectador, que conjugada à dinâmica da própria peça, resulta em novas configurações. Em 1963, começa a realizar os Trepantes, formados por recortes espiralados em metal ou em borracha, como Obra-Mole (1964), que, pela maleabilidade, podem ser apoiados nos mais diferentes suportes ocasionais como troncos de madeira ou escada.

Sua preocupação volta-se para uma participação ainda mais ativa do público.Caminhando (1964) é a obra que marca essa transição. O participante cria uma fita de Moebius  August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemático alemão: corta uma faixa de papel, torce uma das extremidades e une as duas pontas. Depois a recorta no comprimento de maneira contínua e, na medida em que o faz, ela se desdobra em entrelaçamentos cada vez mais estreitos e complexos. Experimenta um espaço sem avesso ou direito, frente ou verso, apenas pelo prazer de percorrê-lo e, dessa forma, ele mesmo realiza a obra de arte. Inicia então trabalhos voltados para o corpo, que visam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar diferentes emoções. Neles, o papel do artista é de propositor ou canalizador de experiências. Por exemplo, em Luvas Sensoriais (1968) dá-se a redescoberta do tato por meio de bolas de diferentes tamanhos, pesos e texturas e em O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro comporta materiais diversos. Aberturas na roupa proporcionam, pela exploração táctil, uma sensação feminina ao homem e à mulher uma sensação masculina. A instalação A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) oferece uma vivência sensorial e simbólica, experimentada pelo visitante que penetra numa estrutura de 8 metros de comprimento, passando por ambientes denominados "penetração", "ovulação", "germinação" e "expulsão".

Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas por Lygia Clark na Faculté d'Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia. Em Túnel (1973) as pessoas percorrem um tubo de pano de 50 metros de comprimento, onde às sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõe-se a do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba Antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcaicos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados; e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. A partir de 1976, dedica-se à prática terapêutica, usando Objetos Relacionais, que podem ser, por exemplo, sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água; meias-calças contendo bolas; pedras e conchas. Na terapia, o paciente cria relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento. Eles permitem-lhe reviver, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fases da vida anteriores à aquisição da linguagem.

A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra. Na medida em que amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos, integra o corpo à arte, de forma individual ou coletiva. Finalmente, dedica-se à prática terapêutica. Para Milliet, a artista destaca-se sobretudo por sua determinação em atravessar os territórios perigosos  da arte e da terapia.

Heitor Villa Lobos - Bachianas Brasileiras No.4 5 7 9

Conhecendo Museus - Episódio 47: Museu Histórico e Artístico do Maranhão

Museu Histórico e Artistico do Maranhão

Arte sacra e arte religiosa

A arte sacra é algo feito do ser da Igreja, da profundeza do ser cristão, é uma continuidade da liturgia e da celebração cristã e se põe a serviço da Igreja. A função da arte sacra é testemunhar a fé em Jesus Cristo. Ela é a visualização plástica do evangelho, a confirmação viva das doutrinas da igreja, e por isso, nos aproxima mais do verdadeiro sentido de ser um cristão.

A arte sacra tem uma função educativa, a obra de arte é um fenômeno comunicativo, tem como objetivo expressar uma verdade que vai além do racional, do conhecido, do humano. Seu objetivo é celebrar com a comunidade. Não é apenas a expressão do artista, mas de toda a comunidade na qual ele está inserido e a qual sua arte serve. É uma arte simbólica e centrada na fé em cristo. Suas formas são simples, cruas, as cores são chapadas e sem nuances, sem efeitos especiais. É expressão de algo maior, não cabe em si mesma. A arte sacra é meio e não fim. Não tem o objetivo de ser o centro, o fim em si mesmo, ao contrário, sabe que serve a algo maior. Não é antropológica, nem lírica, nem acadêmica. A arte sacra não serve para decorar a sala de uma casa, por exemplo.

Arte religiosa pode ser qualquer estátua ou pintura de algum santo feita, com o objetivo de ser um mero acessório em uma igreja, nunca a obra principal. A arte religiosa está ligada a imagens de devoção. A imagem de devoção nasce da vida interior do indivíduo crente e embora se refira a Deus ela pode servir para decoração, por exemplo, a arte do grafite em muros de prédios, casas, etc., públicos ou privados, a arte da tatuagem, pinturas, esculturas, gravuras, desenhos, etc.

A arte sacra está ligada a imagens de culto, enquanto a arte religiosa está ligada a imagens de devoção. A imagem de devoção nasce da vida interior do indivíduo crente e embora se refira a Deus o faz com conteúdo humano. A imagem de culto dirige-se à transcendência, enquanto a imagem de devoção surge da imanência. Na imagem de culto, Deus se manifesta e o homem emudece, contempla, reza.

O POEMA A CANÇÃO DO AFRICANO DO AUTOR CASTRO ALVES COMO ROTEIRO TEATRAL.

ZENEIDE PEREIRA CORDEIRO

Graduada em Educação Artística – UFMA.

INTRODUÇÃO

O presente trabalho foi elaborado com o objetivo de propor reflexões sobre a arte, a história e as condições de sobrevivência, luta e permanência do negro no Brasil, e como seu estudo é abordado nas escolas públicas, privadas e comunitárias em São Luís - MA.

A pesquisadora buscou respaldo teórico no conceito de improvisação teatral da autora, Viola Spolin que trata a improvisação como:

Técnica do autor que interpreta algo imprevisto, não preparado antecipadamente e inventado no calor da ação, sem que seja necessário um enredo ou história, todas as pessoas são capazes de improvisar, as pessoas que desejarem são capazes de jogar e aprender a ter valor no palco, aprendemos através da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. (SPOLIN, 1992. P. 4).

O poema do autor Castro Alves “A canção do africano” escrito em 1863, porém altamente atual, aborda como tema o africano exilado de sua terra, oprimido em terras estranhas, há a contradição da África da liberdade e a África da escravidão, como forma do negro escravizado não perder sua identidade para ele próprio entoa cantigas de sua terra natal.

A autora Fabiana de Oliveira em seu livro “Trabalhando a diferença na educação infantil” em que discute questões das diferenças étnica- raciais e a invisibilidade do negro na educação básica. A autora destaca que: “A diferença é o motor da ação pedagógica e educativa, ou seja, as diferenças são o ponto de partida e de chegada no fazer educação. (OLIVEIRA, 2008, p. 10). Neste sentido surge a Lei 10.639, de 09 de janeiro de 2003, que altera a Lei 9. 394, de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as Diretrizes e Bases da Educação nacional, para incluir no currículo oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade da temática “História e Cultura Afro-Brasileira” e dá outras providências (acrescenta os artigos 26- A,  79, A, 79, B).

ROTEIRO DA APRESENTAÇÃO

TEXTO: (Poema) “A Canção do Africano” do autor Castro Alves

LOCAL: Sala de aula (disciplina Arte).

INTERPRETE: Zeneide Pereira Cordeiro

FIGURINO: Roupas de algodão cru envelhecido que lembre as roupas das negras escravizadas, pedaços de pano.

CENÁRIO: Sala de aula com elementos que represente uma senzala.

RECURSOS: Roupas de algodão cru envelhecidas, fogareiro, pedaços de tecido velho, bacia de alumínio ou plástico, uma boneca de pano ou outro material qualquer para representar uma criança negra.

DESCRIÇÃO DA APRESENTAÇÃO

O primeiro momento da apresentação será a recitação do poema, através da leitura dramática; “A canção do Africano” do autor Castro Alves, acompanhado de elementos simbólicos como o som de instrumentos musicais e fotos para representar cada estrofe com o objetivo de criar vida, movimento e êxtase na cena.

Em seguida, relacionar com a realidade da sociedade atual, sobre as questões étnicas, levantando questionamentos e debates como: O que é ser afro-descedente? O que é ser negro- brasileiro? Racismo, Preconceito e Exclusão as maiores vítimas são? O estudo e a valorização da cultura-afro, e a Lei 10.639, de 09 de janeiro de 2003, que altera a Lei: 9. 394, de 20 de dezembro de 1996 que estabelece o estudo da história e cultura Africana nas escolas públicas estaduais e municipais no Brasil.

A terceira parte será a finalização da apresentação e o principal objetivo é que a plateia compreenda o tema e as questões abordadas durante a apresentação.

“A CANÇÃO DO AFRICANO”

 Escrito em 1863, por Castro Alves, o poema A canção do africano narra à história de escravos que estão longe de sua terra e vem parar em terras diferentes do seu local de origem como o Brasil. O poema é composto de nove estrofes, sendo que a primeira e a segunda possuem seis versos, e no final, da sétima estrofe até a nona, contem o mesmo seis versos, separando apenas na metade que contem quatro versos (quartetos). O poema mostra a relação/diferença entre a África e a América no qual impera a pratica da escravidão.

Nas estrofes, o poeta, faz questão de dar voz ao escravo, sempre exaltando o local onde está e a saudade que sente de sua terra, sua cultura. Na primeira estrofe, fala da senzala e da saudade que sente do seu local de origem. A escrava cuida do seu filho, fala da sua cultura, de suas danças, da saudade de tudo que o fazia bem.

REFERÊNCIAS

http://www.jornaldepoesia.jor.br/calves08.html. ALVES, Castro: A canção do africano, (poema).

BRASIL, Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (1996), 2ª Ed. Rio de. Janeiro: Lamparina, 2010.

OLIVEIRA, Fabiana: Trabalhando a diferença na educação infantil, São Paulo: Moderna, 2006.

SPOLIN, Viola: Improvisação para o teatro, São Paulo:  Perspectiva 2005, 4ª Ed.