EXPRESSIONISMO ABSTRATO

A noção de expressionismo abstrato, utilizada pela primeira vez em 1952 pelo crítico H. Rosenberg, refere-se a um movimento artístico que tem lugar em Nova York, no período imediatamente após a Segunda Guerra Mundial. Trata-se do primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. Os Estados Unidos surgem como nova potência mundial e centro artístico emergente, beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas europeus, Arshile Gorky (1904 - 1948), emigrante armênio, considerado um dos primeiros expressionistas abstratos, atua como importante mediador entre as vanguardas européias - sobretudo o surrealismo e o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) - e os artistas norte-americanos. As diversas tendências do modernismo europeu conhecem soluções novas em solo norte-americano. Os artistas se beneficiam de amplo repertório disponível no período, que vai da literatura de J. Joyce e T. S. Eliot à psicologia de Carl Jung e ao existencialismo de Jean-Paul Sartre, passando pelas discussões antropológicas de R. Benedict e M. Mead e pela cultura norte-americana, sobretudo o jazz e o cinema de Hollywood.  A combinação de todas essas fontes tem como referência última o pós-guerra, e uma crítica a concepção triunfalista do capitalismo e da civilização tecnológica.  A recusa dos estilos e técnicas artísticas tradicionais, assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano, aproxima um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre os quais Jackson Pollock (1912 - 1956), Mark Rothko (1903 - 1970), Adolph Gottlieb (1903 - 1974), Willem de Kooning (1904 - 1997), Ad Reinhardt (1913 - 1967), D. Smith, Isamu Noguchi (1904 - 1988).

Se é difícil falar em único estilo diante da diversidade das obras produzidas, algumas figuras e técnicas acabam diretamente associadas ao expressionismo abstrato, por exemplo, Pollock e sua "pintura de ação" [action painting]. Ele retira a tela do cavalete, colocando-a no solo. Sobre ela, a tinta é gotejada e/ou atirada ao ritmo do gesto do artista, que gira sobre o quadro ou se posta sobre ele. A nova atitude, física inclusive, do artista diante da obra subverte a imagem do pintor contemplativo e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto prévio. Descartada também está a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. A obra de arte, fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, nasce da liberdade de improvisação, do gesto espontâneo, da expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista parecem evidentes. Aí estão a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística, embora permeada por uma forte presença do corpo e dos gestos. Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza.

Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam qualquer idéia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo que os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não querem oferecer uma chave de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade não impedem a localização de problemáticas que pulsam nas obras produzidas. A preocupação com um retorno às origens, interpretada como busca de forças elementares e emoções primárias, é uma delas. A isso liga-se o interesse pelo pensamento primitivo - visto como alternativa à racionalidade ocidental -, a retomada de heranças arcaicas e certa concepção de natureza como manancial de forças, instintos e metamorfoses.

No Brasil, seria arriscado pensar em seguidores fiéis das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Embora certos críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924 - 1997), Tomie Ohtake (1913) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar, antes, ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, que conheceu adesões variadas entre nós, seja em Cicero Dias (1907 - 2003), seja em Antonio Bandeira (1922 - 1967). Nos anos 80, observa-se uma apropriação tardia da obra de De Kooning na produção de Jorge Guinle (1947-1987).

MÚSICA MODERNA

Música moderna é o nome que se dá às tendências musicais que surgiram durante o período da primeira metade do século XX (conhecido como modernismo), após o romantismo, e que possuem caráter quase exclusivamente experimental. Entre essas tendências incluem-se o impressionismo, o expressionismo, o dodecafonismo, o atonalismo, entre outras.

Assim como o classicismo e o barroco valorizavam a estética e o romantismo valorizava a expressão de sentimentos através da tonalidade, o Modernismo valorizava especialmente a inovação e as percepções sensoriais\abstratas. O desenvolvimento posterior do modernismo, que inclui a música concreta, a música aleatória e o minimalismo são geralmente classificados como vanguardismo, ou pós-modernismo.

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendências. A maioria das tendências compartilham uma coisa em comum: uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a música do século XX com “anti-romântica”. Dentre as tendências e técnicas de composição mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo

Nacionalismo

Expressionismo

Música Concreta

Serialismo

Música Eletrônica

Influências do Jazz

Neoclassicismo

Música Aleatória

Atonalidade

etc…



No entanto, se investigarmos melhor estas composições, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo:



Melodias:

São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente.

Ritmos:

Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo.

Timbres:

A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

Compositores do Século XX

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

Cláudio Santoro (1919 – 1989)

Sergei Prokofiev (1891 – 1953)

Marlos Nobre de Almeida (1939 – )

Francisco Mignone (1897 – 1986)

Edino Krieger (1928 – )

Cézar Guerra Peixe (1914 – 1993)

Radamés Gnatalli (1906 – 1988)

Alberto Evaristo Ginastera (1919 – 1983)

Oscar Lorenzo Fernandez (1897 – 1948)

Claude Debussy (1862 – 1918)

Arnold Schoenberg (1874 – 1951)

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Béla Bartók (1881 – 1945)

Alban Berg (1885 – 1945)

Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959)

ARTE CINÉTICA

O termo cinético está etimologicamente ligado à idéia de movimento. Na tradição artística, é possível localizá-lo, por exemplo, no Manifesto Realista de Antoine Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977), em escritos de László Moholy-Nagy (1895-1946) e nas páginas da revista de arte argentina Madí (1946), ainda que saibamos ser a preocupação com o movimento nas artes visuais muito mais antiga, remontando, no limite, aos animais representados nas paredes de Lascaux. Se isso é verdade, o termo é efetivamente incorporado ao vocabulário artístico em 1955, por ocasião da exposição Le Mouvement [O Movimento], na galeria parisiense Denise René, com obras de artistas de diferentes gerações: Marcel Duchamp (1887-1968), Alexander Calder (1898-1976), Vasarely (1908), Jesus Raphael Soto (1923) Yaacov Agam (1928), Jean Tinguely (1925), Pol Bury (1922), entre outros. A especificidade da arte cinética, dizem os estudiosos, é que nela o movimento constitui o princípio de estruturação. O cinetismo rompe assim com a condição estática da pintura, apresentando a obra como um objeto móvel, que não apenas traduz ou representa o movimento, mas está em movimento. É o caso dos famosos móbiles de Calder, cujo movimento independe da posição e do olhar do observador. Construídos com peças de metal pintadas, suspensas por fios de arame, os móbiles movem-se ao sabor da aragem mais suave, produzindo efeitos mutáveis em função da luz. Ao observador cabe contemplar o movimento inscrito nas obras, "desenhos quadridimensionais", como quer Calder. As máquinas e motores construídos por Tinguely (por exemplo, Homenagem a Nova York: obra de arte que se autoconstrói e se autodestrói, 1960), assim como as esculturas cibernéticas de Nicholas Schöffer (1912) - a primeira data de 1956 - representam outros exemplos de trabalhos que implicam movimento real.

Críticos como Frank Popper (Naissance de l'Art Cinétique, 1967) tendem a alargar o sentido do termo abrigando em seu interior conjuntos muito diversos de trabalhos: não apenas os que lidam com o movimento real, mas também aqueles que implicam em movimento ótico. A partir desse sentido ampliado, pode-se pensar na op art como parte da arte cinética. Afinal, replica Victor Vasarely (1908), "o movimento ótico, ainda que ilusório, não pertence por acaso ao cinetismo?" Além da Galeria Denise René, que reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art - Julio Le Parc (1928), Luis Tomasello (1935), Carlos Cruz-Diez (1923) etc. -, o Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) é outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética, em Paris, entre 1960 e 1968. Nele se destaca o nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto. Entre 1950 e 1953, o artista cria obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo Para Uma Série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo. Os nomes de Karl Gerstner (1930), Almir Mavignier (1925), Jeffrey Steele (1931), Gehrard von Graevenitz (1934) e Larry Pons (1937) aparecem ligados à arte ótica e cinética.

Alguns estudos, como o do crítico inglês Guy Brett, ampliam ainda mais a noção de arte cinética, pensando-a como ligada à "linguagem do movimento". Com isso incorporam a ela trabalhos que evidenciam possibilidades de transformação, seja pela posição do observador, seja pela manipulação da obra. Os relevos justapostos que compõem Meodia (1957), de Agam, por exemplo, apresentam figuras distintas em função do deslocamento do observador. A obra, diz o artista, não está acabada, mas é gestada em cada momento. A idéia de metamorfose acompanha também os trabalhos de Soto (Metamorfoses, 1954 e Modulação em Azul, 1965) e os de Le Parc (Anteojos Para Una Visión Distinta, 1965). As ambiências luminosas de Dan Flavin (1933), por sua vez, figuram entre as pesquisas com movimento a partir do uso da luz fluorescente. Brett inclui o movimento ótico dos relevos de Sérgio de Camargo (1930-1990), as transformações dos bichos manipuláveis de Lygia Clark (1920-1988) e a "fragilidade e energia" das droguinhas de Mira Schendel (1919-1988) como parte da arte cinética, já que exemplares da "linguagem do movimento" tal como utilizada na arte contemporânea.

Experiências com o cinetismo e o movimento aproximam artistas e grupos em diversas partes do mundo, por exemplo, na Itália (Grupo T, de Milão, 1959-1964 e Grupo N, de Pádua, 1960), na Alemanha (Grupo Zero, 1958) e nos Estados Unidos, que têm na exposição The Responsive Eye [O Olhar Interativo], MoMA/Nova York, 1965, um marco da arte ótica e cinética. No Brasil, além dos nomes já mencionados, é possível pensar em alguns artistas que realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier, Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 1950 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita. Trabalhos de Soto estiveram presentes na 7ª Bienal Internacional de São Paulo, 1963. Da 8ª Bienal, em 1965, participaram Vasarely e Tinguely. Mas é na 9ª Bienal, em 1967, que a arte cinética ganha destaque com a premiação de Julio Le Parc.

Arte cinética brasileiraNo Brasil, podemos citar, dentre outros artistas, as obras de Abraham Palatnik. Considerado um dos pioneiros da arte cinética, nasceu em 1928, em Natal (RN).Pintor e desenhista, Palatnik mudou-se com a família, em 1932, para Israel, onde estudou, entre 1942 e 1945, na Escola Técnica Montefiori, em Tel-Aviv, especializando-se em motores de explosão. Também estudou arte nos ateliês de Haaron Avni e de Sternshus, e no Instituto Municipal de Arte de Tel-Aviv. Retornou ao Brasil em 1948, instalando-se no Rio de Janeiro, onde conviveu com os artistas Ivan Serpa e Renina Katz, e com o crítico de arte Mário Pedrosa.O contato com os artistas e as discussões conceitua.

Um dos fundadores da arte cinética no país, o artista plástico Maurício Salgueiro, hoje com 85 anos, apresenta um recorte de sua série “Urbis”, no Palácio Gustavo Capanema. A exposição “Maurício Salgueiro 40 anos de Urbis” revela, além de uma retrospectiva, três obras inéditas. Até 5 de dezembro, o público poderá apreciar trabalhos que misturam tecnologia e arte.

PURISMO

Assim como outros movimentos artísticos do período posterior à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o purismo propõe pensar os caminhos abertos à arte pelo cubismo. Surge oficialmente em 1918 com a publicação do livro Après le cubisme, redigido pelo pintor francês Amédée Ozenfant (1886-1966) e pelo pintor, escultor e arquiteto suíço Charles-Edouard Jeanneret, (1887-1965), mais conhecido como Le Corbusier. Principais teóricos do movimento, esses artistas criticam a transformação do cubismo em uma forma elaborada de decoração e reclamam a volta a uma arte "saudável", baseada na clareza e na objetividade, numa verdadeira e apaixonada defesa da "ordem". Ambicioso, o purismo tem uma vida breve (cerca de oito anos) e somente através do trabalho de arquitetura e de design atinge uma ampla reputação internacional. As declarações entusiasmadas dos puristas são veiculadas na revista de vanguarda L'Esprit nouveau (1920-1925), fundada por Ozenfant, Corbusier e pelo poeta Paul Dermée e que conta com a colaboração, em seus 28 números, de diversos artistas e intelectuais como Maurice Raynal, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars (1887-1961), Fernand Léger (1881-1955), entre outros.

Segundo os puristas, existe no homem uma necessidade atemporal e que se faz presente na arte em diversos períodos: uma ordem imutável e essencial que responde ao desejo humano de encontrar o equilíbrio. Assim como a ciência, a arte é capaz de trazer à tona de forma clara e precisa fundamentos imutáveis que levem à proporção e harmonia do espírito, e conseqüentemente, à felicidade. Para atingir seus propósitos, inspiravam-se nas formas das máquinas e defendiam o uso das fórmulas numéricas clássicas. Nesse sentido, o purismo aproxima-se do humanismo renascentista, na medida em que acredita nas leis da harmonia fundadas na proporção como verdadeiras leis da vida.

Também a noção de funcionalismo na pintura, na arquitetura, no design e na engenharia tal como apresentada por Ozenfant e Corbusier é pensada em termos humanistas. O corpo humano e o desenvolvimento de seus órgãos encontra-se na origem da busca por objetos ou construções que respondam às necessidades funcionais do organismo e o completem, estabelecendo uma relação de harmonia com o homem. A idéia de função defendida pelos puristas vai além de sua compreensão enquanto utilidade. Uma construção só é realmente funcional quando, além da utilidade, é plasticamente harmoniosa em suas proporções. O funcionalismo humanista dos puristas crê na precisão, na simplicidade e na harmonia proporcional como qualidades estéticas.

A beleza da eficiência funcional, a importância da razão na arte, o valor da precisão, a ênfase no essencial e coletivo, são ideais modernos partilhados pelo purismo e por outros movimentos como o construtivismo e o De Stijl. Contudo, na produção pictórica os puristas negam a abstração geométrica. Para eles, que retomam muitos dos temas cubistas em suas telas, como objetos do cotidiano e instrumentos musicais, a pintura deve se empenhar em construir objets types (objetos exemplares ou padrão) inspirados na natureza e nas produções humanas, inclusive nas máquinas. Como afirma Corbusier, em 1924, "graças à máquina, à identificação daquilo que é típico, ao processo de seleção, à implantação de um padrão, um novo estilo se afirmará". Esse novo estilo é apresentado em 1925 em Paris no pavilhão Esprit Nouveau, por ocasião da Exposição de Artes Decorativas.  A casa purista de dois andares projetada pelo arquiteto suíço contém esculturas de Henri Laurens (1885-1954) e Jacques Lipchitz (1891-1973), alguns objets types produzidos industrialmente, pinturas puristas e mobiliário de madeira de Thonet. Tanto o espaço quanto seus elementos de decoração caracterizam-se pela total falta de ornamentação.

Em geral, as pinturas puristas apresentam formas com contornos bem definidos, em cores lisas e rebaixadas, de profundidade e perfil, construídas com extrema simplicidade e precisão geométrica. Nota-se que essa pintura purista de acabamento impessoal, divorciada de toda emoção e expressividade, não se estabelece como escola pictórica e não alcança grande popularidade em Paris. Os principais frutos do purismo são encontrados na arquitetura de Le Corbusier.  Seu livro Por uma arquitetura (1923) encontra ampla difusão. No Brasil, as idéias e a presença do arquiteto no país em 1936, como participante do anteprojeto para o Ministério da Educação e Saúde - MES no Rio de Janeiro, são decisivas para a formação da arquitetura moderna brasileira. No entanto, a influência desse movimento é ainda mais forte na produção de artistas e críticos, como Tarsila do Amaral e Mário de Andrade.

ART DÉCO

O termo art déco, de origem francesa (abreviação de arts décoratifs), refere-se a um estilo decorativo que se afirma nas artes plásticas, artes aplicadas (design, mobiliário, decoração etc.) e arquitetura no entreguerras europeu. O marco em que o "estilo anos 20" passa a ser pensado e nomeado é a Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, realizada em Paris em 1925. O art déco liga-se na origem ao art nouveau. Derivado da tradição de arte aplicada que remete à Inglaterra e ao Arts and Crafts Movement, o art nouveau explora as linhas sinuosas e assimétricas tendo como motivos fundamentais as formas vegetais e os ornamentos florais. O padrão decorativo art déco segue outra direção: predominam as linhas retas ou circulares estilizadas, as formas geométricas e o design abstrato. Entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas. Nesse sentido, é possível afirmar que o estilo "clean e puro" art déco dirige-se ao moderno e às vanguardas do começo do século XX, beneficiando-se de suas contribuições. O cubismo, a abstração geométrica, o construtivismo e o futurismo deixam suas marcas na variada produção inscrita sob o "estilo 1925". O vocabulário moderno e modernista combina-se nos objetos e construções art déco com contribuições das artes hindu, asteca, egípcia e oriental, com inspiração no balé russo de Diaguilev, no Esprit Nouveau de Le Courbusier (1887 - 1965) e com a reafirmação do "bom gosto" estabelecido pela Companhia de Arte Francesa (1918).

O art déco apresenta-se de início como um estilo luxuoso, destinado à burguesia enriquecida do pós-guerra, empregando materiais caros como jade, laca e marfim. É o que ocorre, nas confecções do estilista e decorador Paul Poiret, nos vestidos "abstratos" de Sonia Delaunay (1885 - 1979), nos vasos de René Lalique (1860 - 1945), nas padronagens de Erté. A partir de 1934, ano de realização da exposição Art Déco no Metropolitan Museum de Nova York, o estilo passa a dialogar mais diretamente com a produção industrial e com os materiais e formas passíveis de serem reproduzidos em massa. O barateamento da produção leva à popularização do estilo que invade a vida cotidiana: os cartazes e a publicidade, os objetos de uso doméstico, as jóias e bijuterias, a moda, o mobiliário etc. Se as fortes afinidades entre arte e indústria e entre arte e artesanato, remetem às experiências imediatamente anteriores da Bauhaus, a ênfase primeira na individualidade e no artesanato refinado coloca o art déco nas antípodas do ideal estético e político do programa da escola de Gropius, que se orienta no sentido da formação de novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática.

A despeito de seu enraizamento francês, os motivos e padrões art déco se expandem rapidamente por toda a Europa e pelos Estados Unidos, impregnando o music hall, o cinema de Hollywood (onde Erté vai trabalhar em 1925), a arquitetura (por exemplo, a cúpula do edifício Chrysler, em Nova York, 1928), a moda, os bibelôs, as jóias de fantasia etc. Assim, falar em declínio do art déco na segunda metade da década de 1930 não deve levar a pensar no esquecimento da fórmula e das sugestões daí provenientes, que são reaproveitadas em decorações de interiores, em fachadas de construções, na publicidade etc. No Brasil, a obra de Victor Brecheret (1894 - 1955) pode ser pensada com base nas influências que sofre do art déco, em termos de estilização elegante com que trabalha formas femininas (Daisy, 1921) e figuras de animais (Luta da Onça, 1947/1948). Um rápido passeio pela cidade do Rio de Janeiro pode ser tomado como exemplo da difusão do art déco, impresso em vitrais, escadarias, decoração de calçamentos e letreiros. O interior da sorveteria Cavé, no centro da cidade, o Teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes, a Central do Brasil, entre muitos outros, revelam as marcas e motivos art déco.

LEMME, Arie van de. A guide to ar déco style. London: The Apple Press, 1986, 128 pp. il. p&b. color.

MAENZ, Paul. Art Déco: 1920-1940. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A , 1974, 266 pp. il. p&b, color.

RAYONISMO

Raionismo, ou raísmo, termo que faz menção a um estilo pictórico desenvolvido na Rússia entre 1912 e 1914, tem como seus maiores representantes Mikhail Larionov (1881-1964) e Natalia Gontcharova (1881-1962). Remete diretamente à noção de raios de luz entrecruzados a partir dos quais a composição - geralmente orientada na diagonal - é construída. Luz e cor são os componentes fundamentais das obras raionistas. Se a luz no impressionismo é usada para realçar as coisas, aqui ela se torna o objeto do quadro, organizado em função de uma espécie de orquestração entre raios luminosos e cores. A idéia é menos representar a luz e o movimento, mas construir um espaço sem objetos - absoluto - formado por puro movimento e luz. Do ritmo dinâmico dos raios, que correm paralelos ou em sentidos contrários na superfície, se decompõem as cores do prisma. No Manifesto escrito em 1912 e publicado no ano seguinte na exposição Alvo organizada em Moscou por Larionov, Gontcharova e Malevitch (1878-1935) -, os artistas afirmam ser o raionismo uma "síntese do cubismo, do futurismo e do orfismo". À investigação da estrutura da composição - seus ângulos, volumes e planos geométricos - tal como empreendida pelo cubismo, soma-se a pesquisa do movimento de forma semelhante à realizada pelo futurismo, aos quais se associam os temas órficos (líricos e mitológicos), aliados ao uso da cor.

O movimento raionista está diretamente ligado aos seus criadores e às pesquisas formais levadas a cabo pelas demais vanguardas russas do começo do século: o suprematismo e o construtivismo. Embora com ênfases distintas, esses movimentos apontam caminhos variados para as pesquisas abstratas que terão lugar a partir de então. O suprematismo de Malevitch vai defender uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica. O construtivismo de Vladimir Tatlin (1885-1953) pensa a pintura e a escultura como construções - e não como representações -, guardando proximidade com a arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos. Aí também se evidencia a pesquisa com o movimento, por exemplo, nos relevos tridimensionais de Tatlin. O raísmo sinaliza, a seu modo, um corte em relação à idéia de arte como representação, pela apresentação da luz e do movimento em abstrato. Na ambição de decompor a imagem em "diagrama de raios", o raionismo recorre ainda às pesquisas empreendidas pelo divisionismo de Paul Signac (1863-1935).

A primeira fase da obra de Larionov se beneficia mais de perto das sugestões da arte popular russa (por exemplo, nas séries Soldados e Prostitutas, 1980/1913). E é responsável pela organização de diversas exposições de vanguarda: a Valete de Ouros, em 1910, Rabo de Burro, 1912, e Alvo, 1913, quando é lançado o raionismo. De acordo com as linhas mestras do movimento, ele produz uma série de obras como Raísmo, 1911 e Raionismo Azul, 1912/1913. Em 1915, deixa a Rússia com sua mulher Gontcharova, e fixa-se em Paris em 1919. Nessa fase, abandona as pinturas e se dedica aos projetos cenográficos para os balés russos de Serguei Pavlovitch Diaguilev (1872-1929). Gontcharova se inicia na pintura em 1904 e com Larionov participa de uma série de atividades artísticas, como Valete de Ouros e Rabo de Burro. Em sua obra, apontam os críticos, ela combina as influências da arte popular, do fauvismo e do cubismo. Nos trabalhos realizados no movimento raionista é possível flagrar sua adesão mais decidida ao futurismo (Gatos, 1910, e Composição, ca.1913). Em Paris, produz cenários e figurinos para o teatro, também para os balés de Diaguilev. A saída de Larionov e Gontcharova da Rússia coincide com o abandono da pintura de cavaletes e com o fim do movimento raionista, pois nenhum deles deixa escola ou forma discípulos.

Ainda que as vanguardas russas de modo geral tenham deixado suas marcas na arte contemporânea brasileira - sobretudo nas produções de caráter construtivista do concretismo e do neoconcretismo - não é fácil localizar influências precisas do raionismo na arte nacional. Se a cor é elemento fundamental nos sintagmas visuais concretos, ligada à seriação e ao movimento - em obras de Hermelindo Fiaminghi (1920-2004) e Luiz Sacilotto (1924-2003), por exemplo -, ganhando maior conotação expressiva nas pesquisas neoconcretas - como em Aluísio Carvão (1920-2001) e Hércules Barsotti (1914-2010) -, ela parece distante dos ritmos luminosos do raionismo. A obra de Malevitch, sobretudo em sua vertente suprematista, esta, sim, parece mais afinada com a produção nacional dos anos 1950 e 1960. Vale lembrar que parte da obra de Malevich está presente na 22a Bienal Internacional de São Paulo, de 1994.

OP ART

O termo foi incorporado à história e à crítica de arte após a exposição The responsive eye O olhar compreensivo, MoMA/Nova York, 1965), para se referir a um movimento artístico que conhece seu auge entre 1965 e 1968. Os artistas envolvidos com essa vertente realizam pesquisas que privilegiam efeitos óticos, em função de um método ancorado na interação entre ilusão e superfície plana, entre visão e compreensão. Dialogando diretamente com o mundo da indústria e da mídia (publicidade, moda, design, cinema e televisão), os trabalhos da op art enfatizam a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela. Nas composições - em geral, abstratas - linhas e formas seriadas se organizam em termos de padrões dinâmicos, que parecem vibrar, tremer e pulsar. O olhar, convocado a transitar entre a figura e o fundo, a passear pelos efeitos de sombra e luz produzidos pelos jogos entre o preto e o branco ou pelos contrastes tonais, é fisgado pelas artimanhas visuais e ilusionismos.

O húngaro Victor de Vasarely (1908) é um dos maiores nomes da op art. A partir de 1930, em Paris, o artista começa a explorar efeitos óticos pela utilização de dominós, tabuleiros de xadrez, dados, réguas, zebras e arlequins. Mas é a partir de 1947 que envereda pela abstração geométrica. "Não foi senão em 1947", diz ele, "que o abstrato revelou-se para mim, realmente e verdadeiramente, quando me dei conta que a pura forma-cor era capaz de significar o mundo".  A idéia de forma-cor remete diretamente à concepção de unidade plástica de Vasarely. Nessa estrutura irredutível - molécula pictural -, o pintor reencontra o ponto, do pontilhismo de Georges Seurat (1859-1891), e o quadrado de Kazimir Malevich (1878-1935), uma espécie de forma zero. A partir dessa estrutura elementar, o pintor cria uma gramática de possibilidades com o auxílio do preto e branco (com os quais trabalhou em boa parte de sua obra) e da progressiva introdução da cor. A inglesa Bridget Riley (1931) é outro grande expoente da op art. Como os demais artistas ligados ao movimento, ela investiga formas e unidade seriadas para a composição de padrões gerais, que apelam diretamente à visão, pelos seus efeitos de vibração e ofuscamento. Realiza pinturas de grande porte, cenários e a decoração do interior do Hospital Real de Liverpool.

A galeria Denise René, em Paris, reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art, parte deles argentinos como Julio Le Parc, Marta Boto e Luis R. Tomasello (1915), além de Yvaral (1934) (filho de Vasarely), do venezuelano Carlos Cruz-Diez (1923) e outros. O Groupe de Recherche d?Art Visuel (GRAV), que funciona entre 1960 e 1968, foi outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética. O nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto (1923) se destaca no grupo de artistas latino-americanos radicados em Paris. Entre 1950 e 1953, o artista cria as primeiras obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo para uma série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes, seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo.

Ainda que um exame atento dessa ampla produção pudesse ser capaz de revelar diferentes inflexões no interior da op art, não parece difícil entrever um programa comum constituído a partir de estímulos semelhantes: as progressões matemáticas (muitas vezes trabalhadas com o auxílio de computadores); a Gestalt; o cubismo de Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1881-1973) e Juan Gris (1887-1927); o neoplasticismo de Piet Mondrian (1872-1944); além do construtivismo da Bauhaus, de Malevich e do impressionismo, sobretudo na vertente explorada por Seurat. Os trabalhos de Vasarely, Riley e outros propagaram-se pelo mundo todo. No Brasil, realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier (1925), Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 50 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita.