Bauhaus

"Criemos uma nova guilda de artesãos, sem as distinções de classe que erguem uma barreira de arrogância entre o artista e o artesão", declara o arquiteto germânico Walter Adolf Gropius (1883 - 1969), quando inaugura a Bauhaus, em 1919. Criada com a fusão da Academia de Belas Artes com a Escola de Artes Aplicadas de Weimar, Alemanha, a nova escola de artes aplicadas e arquitetura traz na origem um traço destacado de seu perfil: a tentativa de articulação entre arte e artesanato. Ao ideal do artista artesão defendido por Gropius soma-se a defesa da complementaridade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura. O termo bauhaus - haus, "casa", bauen, "para construir" - permite flagrar o espírito que conduz o programa da escola: a idéia de que o aprendizado e o objetivo da arte ligam-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios.

A proposta de Gropius para a Bauhaus deixa entrever a dimensão estética, social e política de seu projeto. Trata-se de formar novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática, em que não há hierarquias, mas somente funções complementares. O trabalho conjunto, na escola e na vida, possibilitaria não apenas o desenvolvimento das consciências criadoras e das habilidades manuais como também um contato efetivo com a sociedade urbano-industrial moderna e seus novos meios de produção. A ligação mais efetiva entre arte e indústria coincide com a mudança da escola para Dessau, em 1925. No complexo de edifícios projetados por Gropius são delineadas as abordagens características da Bauhaus: as pesquisas formais e as tendências construtivistas realizadas com o máximo de economia na utilização do solo e na construção; a atenção às características específicas dos diferentes materiais como madeira, vidro, metal e outros; a idéia de que a forma artística deriva de um método, ou problema, previamente definido o que leva à correspondência entre forma e função; e o recurso das novas tecnologias. Data desse período o desenvolvimento de uma série de objetos - mobiliário, tapeçaria, luminária etc. -, produzidos em larga escala, como as cadeiras e mesas de aço tubular criadas por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e produzidas pela Standard Möbel de Berlim e pela Thonet.

A Bauhaus atrai artistas de vanguarda de diversas nacionalidades, nem sempre afinados em termos de filiações teóricas, gerando a convivência de orientações estéticas díspares dentro da escola e redefinições no projeto ao longo de sua história. Do corpo docente fazem parte Johannes Itten (1888 - 1967), Theo van Doesburg (1883 - 1931), Wassily Kandinsky (1866 - 1914), Paul Klee (1879 - 1940), László Moholy-Nagy (1894 - 1946), Breuer, Hannes Meyer (1889 - 1954), Van der Rohe, Oskar Schlemmer (1888 - 1943), Joseph Albers (1888 - 1976) e outros. A diversidade dos colaboradores é responsável pelo contato direto da Bauhaus com diferentes tendências da arte européia: o construtivismo russo, o grupo de artistas holandeses ligados ao De Stijl [O Estilo] e os adeptos do movimento de pintura alemã Neue Sachlichkeit [Nova Objetividade].

O ano de 1928 marca a saída de Gropius da direção e sua substituição pelo arquiteto suíço Hannes Meyer, o que sinaliza uma ênfase mais social em relação ao design, traduzida na criação de um mobiliário de madeira - mais barato, simples e desmontável - e de grande variedade de papéis de parede. Diante das pressões do nazismo sobre Meyer, em 1930 a escola passa a ser dirigida pelo arquiteto Mies van der Rohe. Ela é oficialmente fechada em 1932 e, após uma tentativa frustrada de recomposição em Berlim, encerra suas atividades, por determinação dos nazistas, em 1933. A emigração dos professores da escola é fator decisivo na difusão das idéias da Bauhaus pelo mundo todo. Nos Estados Unidos, para onde se dirige boa parte deles - Gropius, Moholy-Nagy, Breuer, Bayer, Van der Rohe e outros - surge a Nova Bauhaus, em Chicago, 1937/1938 e o Architectes's Collaborative - TAC, escritório de arquitetura criado por Gropius em 1945, quando é professor em Harvard.

Ainda está por ser feito um rastreamento sistemático das influências da Bauhaus no Brasil. Indicações esparsas permitem aferir referências ao programa da escola na década de 1930. Por exemplo, no 1º Salão de Arquitetura Tropical, 1933, no Rio de Janeiro, em cujo catálogo é reproduzido um texto de Gropius, e que tem como desdobramento mais imediato o lançamento da revista Base, editada por Alexandre Altberg (1908), segundo algumas fontes, ex-aluno da Bauhaus. E, nessa mesma década, os debates sobre arquitetura popular, veiculados na revista Arquitetura e Urbanismo, mencionam freqüentemente os projetos coletivos da escola. A literatura faz menção ainda à experiência de remodelação urbana empreendida por Luiz Nunes (1909 - 1937), no Recife, à frente da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, também nos anos 1930, como inspirada na Bauhaus. Os projetos do Instituto de Arte Contemporânea - IAC do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp, 1951, e o da Escola Superior de Desenho Industrial - Esdi, do Rio de Janeiro, 1963, inspiram-se, cada qual a seu modo, no programa educativo da escola de Gropius. No campo das artes plásticas, é possível pensar no impacto das obras de Max Bill (1908 - 1994), na década de 1950, por meio das quais certos princípios da Bauhaus atingem o concretismo brasileiro.

REFERÊNCIAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução Denise Bottmann, Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

CARMEL-ARTHUR, Judith. Bauhaus. Tradução Luciano Machado. São Paulo: Cosac & Naif, 2001. 80p., il.

CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. Tradução Marcelo Brandão Cipolla. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

DICIONÁRIO da Pintura Moderna. Tradução Jacy Monteiro. São Paulo: Hemus, 1981. 380 p., il. p.b.

FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 482p.

GROPIUS, Walther. Bauhaus: novarquitetura. 6.ed. São Paulo: Perspectiva, 2001. 220p.(Coleção Debates)

La Nuova enciclopedia dell'arte Garzanti. Milano: Garzanti, 1986. 1117 p.: il. 

MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: da Missão Artística Francesa à Geração 90 : 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.

ZANINI, Walter (Coord.). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983. v.2.

BAUHAUS . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo368/bauhaus>. Acesso em: 15 de Fev. 2019. Verbete da Enciclopédia.

Futurismo

O Manifesto Futurista, de autoria do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944), é publicado em Paris em 1909. Nesse primeiro de uma série de manifestos veiculados até 1924, Marinetti declara a raiz italiana da nova estética: "...queremos libertar esse país (a Itália) de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários". Falando da Itália para o mundo, o futurismo coloca-se contra o "passadismo" burguês e o tradicionalismo cultural. À opressão do passado, o movimento opõe a glorificação do mundo moderno e da cidade industrial. A exaltação da máquina e da "beleza da velocidade", associada ao elogio da técnica e da ciência, torna-se emblemática da nova atitude estética e política. Uma outra sensibilidade, condicionada pela velocidade dos meios de comunicação, está na base das novas formas artísticas futuristas. Movimento de origem literária, o futurismo se expande com a adesão de um grupo de artistas reunidos em torno do Manifesto dos Pintores Futuristas e do Manifesto Técnico dos Pintores Futuristas (1910). A partir de então, se projeta como um movimento artístico mais amplo, que defende a experimentação técnica e estilística nas artes em geral, sem deixar de lado a intervenção e o debate político-ideológico. Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo Carrà (1881 - 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) e Gino Severini (1883 - 1966) estão entre os principais nomes do primeiro futurismo, que conhece um refluxo em 1916, com a morte de Boccioni e com a crise social e política instaurada pela Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918). Um segundo futurismo tem lugar, sem a unidade criadora e a força do momento originário, apresentando Fortunato Depero (1892 - 1960) como protagonista.
 
Dinamismo e simultaneidade são termos paradigmáticos da proposta futurista. A ênfase na ação e na pesquisa do movimento aparece tanto no romance Mafarka, o Futurista, de Marinetti, e no Manifesto Técnico da Literatura Futurista (1912) quanto nas artes visuais, por exemplo na escultura Formas Únicas na Continuidade do Espaço (1913), de Boccioni, e nas telas Os Funerais do Anarquista Galli (1911), de Carrà, e Dinamismo de um Cão na Coleira (1912), de Balla. As inspirações nas pesquisas de cor e nos efeitos de luz do pós-impressionismo divisionista assim como nas técnicas das composições cubistas são evidentes, ainda que o futurismo italiano sublinhe na contramão do cubismo a carga emotiva e a expressão de estados de alma na arte (Estados de Alma nº 1. Os Adeuses, 1911, de Boccioni). A forte politização do movimento é outro traço marcante e distintivo da arte futurista. A base ideológica do movimento é anticlerical - revelam os manifestos políticos lançados em 1909, 1911, 1913 e 1918 - e, em seguida, anti-socialista, pela defesa da modernização da indústria e da agricultura, do irredentismo e de uma política exterior agressiva. As afinidades com o fascismo, entrevistas pelo nacionalismo e pela exaltação do ímpeto e da ação, se concretizam quando diversos membros do grupo aderem ao partido fascista. Em Futurismo e Fascismo (1924), Marinetti reúne discursos e relatos em que apresenta o futurismo como parceiro e precursor do fascismo.

As propostas futuristas impregnam diversas artes. Na música, o teórico, pintor e músico Russolo defende "a arte dos ruídos", pela criação de instrumentos que produzem surpreendente gama de sons (os "entoadores de ruídos"). Nas artes cênicas, o teatro sintético futurista (1915) prevê ações simultâneas que tomam o palco e a platéia. A ênfase na invenção cênica aparece nos posteriores Teatro da Surpresa (1922) e no Teatro Visionário (1929). As experiências futuristas com o cinema, por sua vez, acompanham o movimento a partir de 1915, e mobilizam Marinetti, Balla, entre outros (Vida Futurista, 1916). O cinema é visto como a nova forma de expressão artística que atenderia à necessidade de uma expressividade plural e múltipla, declara o manifesto Cinema Futurista (1916). A arquitetura visionária de A. Sant´Elia (1888 - 1916) é mais um exemplo da extensão do projeto futurista.

O movimento futurista serve de inspiração a obras e artistas de distintas tradições nacionais. Na Rússia, trabalhos de Mikhail Larionov (1881 - 1964), Natalia Gontcharova (1881 - 1962) e de Kasimir Malevich (1878 - 1935) podem ser vistos com base em leituras do futurismo. As manifestações do grupo dada, intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo de choque e de escândalo, permitem entrever a retomada do futurismo. O vorticismo na Inglaterra e algumas pinturas de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e Robert Delaunay (1885 - 1941) em solo francês sugerem, cada qual a seu modo, inspirações futuristas. Os modernistas reunidos na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, recebem imediatamente a alcunha de "futuristas" (configuram o chamado futurismo paulista), em virtude das propostas estéticas renovadoras e das intervenções estéticas de vanguarda. A consideração cuidadosa das obras de modernismo, entretanto, permite aferir a distância entre a vanguarda modernista brasileira e a italiana.

REFERÊNCIAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução Denise Bottmann, Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BRADBURY, Malcom & McFARLANE, James. Modernismo. Guia geral. Tradução Denise Bottmann. São Paulo: Cia. das Letras, 1998, 556 p.

CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. Tradução Marcelo Brandão Cipolla. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FABRIS, Annateresa. O Futurismo paulista: hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1994. (Estudos, 138).

LA NUOVA ENCICLOPEDIA DELL´ARTE GARZANTI. Milão: Garzanti Editore, 1986. 1112p. il. p&b, color.

FUTURISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo358/futurismo>. Acesso em: 15 de Fev. 2019. Verbete da Enciclopédia. 

Arte do New Deal

A produção artística financiada oficialmente durante o governo do presidente Franklin D. Roosevelt (1933 - 1945), nos Estados Unidos, com o programa de reformas empreendido para conter a depressão econômica e recuperar a confiança na economia americana, é conhecida como a arte do New Deal (1933 - 1939).

A quebra da bolsa de Nova York em 1929 e a conseqüente crise econômica levam muitos artistas a questionar o papel da arte na sociedade. A vanguarda européia passa a ser rejeitada ao mesmo tempo que cresce a simpatia por uma arte realista, capaz de expressar a vida tipicamente americana. Nesse momento, destacam-se os pintores da chamada Cena Americana, com paisagens urbanas e rurais, e seus pares regionalistas. Entre eles, destaca-se a figura xenófoba do pintor e professor Thomas Hart Benton (1889 - 1975), espécie de porta-voz do movimento. É o tipo de arte figurativa praticada por Benton - com seus personagens robustos emprestados de Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564) e combinados com imagens populares - que predomina no período.

Como parte das diversas medidas tomadas para conter as taxas de desemprego entre os trabalhadores, o governo institui em 1933 o Public Works of Art Project, extinto no ano seguinte, com a função de recrutar artistas para decorar os prédios públicos com "arte de qualidade". Como qualidade compreende-se principalmente a capacidade de expressar os valores nacionais da cultura norte-americana. Em 1934 é criada a Section of Painting and Sculpture [Seção de Pintura e Escultura], que dura até 1943, financiada por um fundo para decoração de edifícios do ministério da fazenda. A seção tem a tarefa de adquirir obras de arte para o governo. Elas são selecionadas por uma comissão formada por expoentes da Cena Americana (fundamentalmente refratários à arte modernista européia): os pintores Benton, John Steuart Curry (1897 - 1946), Rockwell Kent (1882 - 1971), Grant Wood (1892 - 1942) entre outros. Em 1935, a recém-criada Works Progress Administration (WPA) sustenta o programa de decoração de pequenos prédios federais, chamado Treasury Relief Art Project; e é elaborado o maior programa público de financiamento de arte e artistas do New Deal, o Federal Art Project [Projeto de Arte Federal], agência sob controle da WPA.

Como nota o historiador inglês J. Harris, é preciso considerar que minimizar o desemprego no meio artístico é somente um dos objetivos desses programas públicos para o patrocínio da arte: na verdade, a produção é, também, parte de um movimento de retomada do desenvolvimento social e econômico e adquire aspectos patrióticos e de mobilização da cidadania, elementos fundamentais para a sustentação das políticas governamentais do período. Por outro lado, ao tratar o artista como qualquer outro trabalhador assalariado, estabelece a noção de artista-cidadão, ou seja, alguém capaz de refrear suas inclinações artísticas particulares a favor de uma produção que contribua para a construção da imagem positiva da Nação-Estado à qual pertence. Entende-se que o artista é capaz de criar uma espécie de "realismo democrático", em perfeita harmonia com as práticas do governo.

Em oito anos de atuação, o Federal Art Project, sob o comando de Holger Cahill, emprega cerca de 5 mil artistas, que fazem pinturas, esculturas, gravuras e murais para escritórios, escolas, bibliotecas, aeroportos, estações de trem e outros edifícios públicos em mais de mil cidades americanas. Participam do programa: Stuart Davis (1894 - 1964), George Biddle (1885-1973), William Gropper (1897 - 1977), Morris Graves (1910), e os então jovens Willem de Kooning (1904 - 1997), Arshile Gorky (1904 - 1948), Jackson Pollock (1912 - 1956), Philip Guston (1913 - 1980), entre outros.

A estrutura extremamente complexa e burocrática do projeto permite que em algumas cidades, como Nova York, os artistas trabalhem fora do realismo regionalista - naturalmente a posição dominante e defendida por seu diretor -, desenvolvendo obras de caráter mais abstrato, como o mural de Arshile Gorky no aeroporto de Newark, intitulado Aviation: Evolution of Forms Under Aerodynamic Limitations (1936). No entanto, o controle é maior sobre as pinturas murais, particularmente influenciadas pelo estilo monumental dos muralistas mexicanos Diego Rivera (1886 - 1957) e José Clemente Orozco (1883 - 1949), cujos esboços deveriam satisfazer a um comitê nomeado para discorrer sobre o estilo e conteúdo apropriados para expressar o espírito e a cultura norte-americanos.

REFERÊNCIAS

HARRIS, J. Federal art and national culture: the politics of identity in New Deal America. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

HUGHES, R. Americans visions: the epic history of art in America. New York: Alfred A. Knoff, 1997.

PROWN, J.; Rose, B.. La Peinture americane: de la période colonial à nos jours. Genève: Skira, 1969.

ROSE, B. L'art américain depuis 1900 - une histoire critique. Bruxelles: La Connaissance S.A., 1969.

WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. Tradução Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. 268 p., il. p.b. color. (Arte Moderna : práticas e debates, 4).

ARTE do New Deal. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo401/arte-do-new-deal>. Acesso em: 15 de Fev. 2019. Verbete da Enciclopédia.

Earthwork

A "arte da terra" inaugura uma nova relação com o ambiente natural, sendo muitas vezes designada como ramo da environment art [arte do ambiente]. Não mais paisagem a ser captada e representada, nem manancial de forças e instintos passível de expressão plástica, a natureza agora é o locus onde a arte finca raízes. Desertos, lagos, canyons, planícies e planaltos oferecem-se aos artistas que realizam intervenções sobre o espaço físico. Em Double Negative [Duplo Negativo], 1969, por exemplo, Michael Heizer abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto de Nevada, Estados Unidos, com a remoção de 240 mil toneladas de terra. Um ano depois, Robert Smithson realiza Spiral Jetty [Píer ou Cais Espiral], gigantesco caracol de terra e pedras construído sobre o Great Salt Lake, em Utah, Estados Unidos. A partir de 1971, Walter de Maria concebe o que em 1977 recebe o nome de The Lightning Field [O Campo dos Raios]. Num imenso platô ao sul do Novo México, Estados Unidos emoldurado por montanhas ao fundo, o artista finca 400 pára-raios de aço inoxidável, espalhados em distância regular um do outro, cobrindo totalmente a área.

Nos três casos, o trabalho artístico dirige-se à natureza, transformando o entorno, com o qual se relaciona intimamente. As obras, de grandes dimensões, resistem à observação distanciada, a não ser por meio de fotografias e filmes. Para experimentá-las, é preciso que o sujeito se coloque dentro delas, percorrendo os caminhos e passagens que projetam. Ancorados num tempo e espaço precisos, os trabalhos rejeitam a sedução do observador ou as sugestões metafóricas. Põem ênfase na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho de arte é concebido como fruto de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador.

Nos três casos, o trabalho artístico dirige-se à natureza, transformando o entorno, com o qual se relaciona intimamente. As obras, de grandes dimensões, resistem à observação distanciada, a não ser por meio de fotografias e filmes. Para experimentá-las, é preciso que o sujeito se coloque dentro delas, percorrendo os caminhos e passagens que projetam. Ancorados num tempo e espaço precisos, os trabalhos rejeitam a sedução do observador ou as sugestões metafóricas. Põem ênfase na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho de arte é concebido como fruto de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador.

A earthwork tem origem numa vertente do chamado minimalismo dos anos 1960 a qual se filiam Carl Andre, Dan Flavin e Robert Morris. Referida a uma tradição que remonta aos ready-made de Marcel Duchamp e às esculturas de Constantin Brancusi, que testam explicitamente os limites da arte, essa linhagem da minimal art coloca em xeque as distinções arte/não arte, denunciando o sistema institucional de validação dos objetos artísticos. A recusa da rede alimentada por museus, galerias, colecionadores e outros, se explicita na defesa da indissociação arte/natureza/realidade e na realização de trabalhos que não são feitos para vender, que não podem ser colecionados. O homem está distante da exuberância do expressionismo abstrato, ainda bastante ligado às matrizes modernistas européias e aos efeitos imediatos do pós-guerra. Os anos 1960 trazem a pujança da sociedade industrial de massa, recuperada dos efeitos da Segunda Guerra Mundial, 1939-1945, os movimentos de contracultura, e a força política e econômica dos Estados Unidos a alimentar novos conflitos, como a Guerra do Vietnã, 1959-1975.

A orientação crítica dos trabalhos, no caso da earthwork, dirige-se ao mundo da arte, ao mercado e à rede institucional. Contra o espaço anódino das galerias, os artistas reclamam o espaço real, que traz consigo uma consciência geológica do tempo, tempo dos movimentos naturais, de corrosões e sedimentações. Diante de parte dessas obras - como as de Heizer e Smithson -, difícil não evocar os monumentos pré-históricos e a arqueologia de civilizações antigas. Marca mais decisivamente tecnológica aparece em De Maria, no citado The Lightning Field, em que a ideia de campo de forças e grade magnética combina-se à de evento natural - os raios e trovões -, na medida em que os pára-raios parecem nascer e crescer diretamente do solo.

Artistas europeus, como Richard Long e Christo, dialogam com certo espírito da earthwork, de modos diversos. Nos trabalhos de Long, por exemplo, as monumentais construções norte-americanas dão lugar a intervenções na natureza com dimensões humanas: as obras acompanham os passos e o olhar do caminhante. Em Christo, por sua vez, novas soluções arquitetônicas são obtidas pelo empacotamento de monumentos célebres, como o da Pont Neuf, em Paris, 1985, ou pela ação sobre a natureza como em Valley Curtain, 1972. O mesmo espírito de crítica ao mundo da arte, pela realização de "objetos" incompatíveis com o mercado, pela transformação do contexto, pela ênfase na interação com o público por meio de construções de outro tipo.No Brasil, não é possível falar em earthwork nos termos anteriormente definidos, mas talvez seja possível pensar em alguns desdobramentos, já muito afastados do sentido original da earthwork, é verdade, em experiências como a do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999. Nove artistas - Angelo Venosa, Artur Barrio, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Eliane Prolik, José Resende, Nelson Felix, Nuno Ramos e Waltercio Caldas - são convidados a realizar intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com países do Mercosul. É possível mencionar ainda alguns trabalhos de Marcello Nitsche e de Nuno Ramos - Matacão, 1996 por exemplo, que parecem guardar alguma relação com os projetos da arte da terra.

REFERÊNCIAS

BAKER, Kenneth. Minimalism. Nova York: Abbeville Press, 1988.

FINEBERG, Jonathan. Art since 1940: strategies of being. London: Laurence King, 1995. 496p.: il. 

KRAUSS, Rosalind E. Passages in modern sculpture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. 308 p. : ill.

RAMOS, Nuno. Nuno Ramos. Apresentação Helena Severo, Vanda Mangia Klabin, Tadeu Chiarelli; curadoria e texto Alberto Tassinari, Rodrigo Naves. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1999.

A Exposição de Anita Malfatti

A Exposição de Pintura Moderna - Anita Malfatti, realizada em São Paulo, entre 12 de dezembro de 1917 e 11 de janeiro de 1918, é considerada um marco na história da arte moderna no Brasil e o "estopim" da Semana de Arte Moderna de 1922, nos termos do historiador Mário da Silva Brito. Em salão cedido pelo Conde de Lara, na Rua Libero Badaró, n. 111, Anita Malfatti (1889-1964) expõe 53 trabalhos, entre figuras: Tropical (1917), A Estudante Russa (ca.1915), O Japonês (1915-1916), O Homem Amarelo (1915-1916), A Mulher de Cabelos Verdes (1915-1916)]; paisagens: O Farol de Monhegan (1915), A Ventania (1915-1917), A Palmeira, O Barco (1915); gravuras : Boneca Japonesa, Anjos de Rubens, O Burrinho; caricaturas e desenhos: Festa no Trianon, Impréssion de Matisse, O Movimento. Além das obras da artista, são apresentados trabalhos de nomes internacionais ligados às vanguardas históricas, como Floyd O'Neale, Sara Friedman e Abraham S. Baylinson (1882-1950). Desse modo, como indica o historiador Tadeu Chiarelli, a exposição deve ser entendida como uma "coletiva de arte moderna protagonizada por Anita Malfatti, e não uma individual da pintora".

O impacto das telas de Anita tem a ver com seu aspecto expressionista, novo para os padrões da arte brasileira de então. Tendo estudado em Berlim e nos Estados Unidos - e não na França e na Itália, caminho preferencial de nossas elites ilustradas -, a pintora exibe um percurso distinto, definido pelos estudos em Berlim, entre 1910 e 1914, quando é aluna de Fritz Buerger, e da Academia Lewin Funcke, onde estuda com os pintores Lovis Corinth (1858-1925) e Ernst Bischoff-Culm (1870-1917). Seu breve retorno ao país, em 1914, faz-se notar por uma primeira individual realizada na Mappin Stores, na rua 15 de novembro, quando apresenta estudos de pintura (por exemplo, desenhos como Mãe e Filho e algumas águas-fortes). "Esta minha exposição de 1914", diz ela em conferência de 1951, "era composta de estudos expressionistas feitos no ateliê de Lovis Corinth; realmente era a semente do que seria o trabalho apresentado então". Nos Estados Unidos, para onde segue no mesmo ano, trabalha com Homer Boss (1882-1956) na Independent School of Art, em Nova York, quando intensifica seu interesse pelo expressionismo. A bibliografia faz menção ainda a uma mostra que ela teria realizado em junho de 1917, na Casa Garroux, em São Paulo, poucos meses antes da célebre exposição de dezembro.

As telas expressionistas apresentadas por Anita Malfatti na Exposição de Pintura Moderna representam um conjunto inédito para o público da época. Nas obras expostas - como Homem Amarelo, por exemplo - são incorporados procedimentos básicos da arte moderna: a relação dinâmica e tensa entre a figura e fundo; a pincelada livre que valoriza os detalhes da superfície; os tons fortes e usados de forma não convencional; as sugestões de luz que fogem ao claro-escuro tradicional; e uma liberdade de composição. A novidade da pintora é apreendida pelos jovens artistas da época: "Não posso falar pelos meus companheiros de então", indica Mário de Andrade (1893-1945), "mas eu, pessoalmente, devo a revelação do novo e a convicção da revolta a ela e à força de seus quadros". Em sentido semelhante, aponta Di Cavalcanti (1897-1976): "A exposição de Anita foi a revelação de algo mais novo do que o impressionismo". Se Lasar Segall (1891-1957) já havia exposto na cidade, em 1913, sua exposição parece ter passado despercebida naquele momento. Nesse sentido, o caráter de precursora do modernismo de 1922 é atribuído a Anita Mafaltti pelos críticos e participantes da Semana de Arte Moderna. Em A Gazeta de 13 de fevereiro de 1922, Mário de Andrade é, mais uma vez, enfático: "quem manifestou primeiro o desejo de construir sobre novas bases a pintura? São Paulo com Anita Malfatti". A imediata incorporação da pintora recém-chegada pelos jovens modernistas pode ser aferida também pelo destaque a ela concedido na programação da Semana de Arte Moderna: Anita é a maior representação individual na exposição com 12 telas a óleo, oito peças entre gravuras e desenhos.

Se os comentadores enfatizam o sucesso da Exposição de Pintura Moderna - Anita Malfatti, apontam também a polêmica que cerca o evento, em função da crítica feita por Monteiro Lobato (1882-1948) em O Estado de S. Paulo, de 20 de dezembro de 1917, "A propósito da exposição de Anita Malfatti" (republicado em 1919 na coletânea Idéias de Jeca Tatu, com o título Paranóia ou mistificação?). Os argumentos críticos de Lobato giram em torno dos supostos equívocos da arte moderna - seu elitismo, hermetismo, adesão aos modismos, sua "falta de sinceridade" -, a despeito do "talento vigoroso" que ele reconhece na artista. As palavras de desaprovação do crítico arregimentam jovens poetas e escritores - como Mário de Andrade, Oswald de Andrade (1890-1954) e Menotti del Picchia (1892-1988) - em torno de Anita Malfatti. As réplicas se sucedem nos jornais da época (além de Menotti e Mario de Andrade, Mario da Silva Brito e Paulo Mendes de Almeida), defendendo a pintora e desautorizando o crítico, geralmente tratado nos textos como "pintor". Além de desqualificado como crítico de arte, Lobato é ainda responsabilizado, pelos modernistas e por seus herdeiros, pelo recuo de Anita em relação às vanguardas. Se entre 1915 e 1917, Anita realiza as obras mais importantes de sua carreira - como A Estudante Russa, O Japonês, O Farol de Monhegan, A Mulher de Cabelos Verdes -, no seu regresso ao país já é possível entrever certo distanciamento das vanguardas e uma adesão ao Retorno à Ordem, do qual participam vários artistas modernistas. Para o crítico Tadeu Chiarelli o refluxo de Anita em relação às vanguardas - perceptível em trabalhos expostos já em 1917 - coincide com o contato com o ambiente nacionalista do país em geral e de São Paulo em particular. A sua conversão à temática nacional é contemporânea, indica o crítico, ao distanciamento em relação à radicalidade vanguardista, flagrante na célebre mostra de 1917 e que se acentua na produção posterior da artista.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva : Diâmetros Empreendimentos, 1976. (Debates, 133).

AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. 2.ed.rev. São Paulo: Perspectiva, 1972. (Debates, 27)

BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo: IBM Brasil, 1985.

BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro: I - antecedentes da Semana de Arte Moderna. 2ª ed. rev. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.

CHIARELLI, Tadeu. Um jeca nos vernissages. São Paulo: Edusp, 1995. (Texto e arte, 11).

ZILIO, Carlos. A querela do Brasil: a questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari: 1922-1945. 2. ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1997.

Colagem

A colagem como procedimento técnico tem uma história antiga, mas sua incorporação na arte do século XX, com o cubismo, representa um ponto de inflexão na medida em que liberta o artista do jugo da superfície. Ao abrigar no espaço do quadro elementos retirados da realidade - pedaços de jornal e papéis de todo tipo, tecido, madeira, objeto e outros -, a pintura passa a ser concebida como construção sobre um suporte, o que dificulta o estabelecimento de fronteiras rígidas entre pintura e escultura. Fruteira e Copo (1912), de Georges Braque (1882-1963), é considerada uma das primeiras colagens da arte moderna. A partir desse momento, a técnica é largamente empregada em diferentes escolas e movimentos artísticos, com sentidos muito variados. Pablo Picasso (1881-1973) encontra no novo recurso um instrumento de experimentação inigualável, que tem início com Copo e Garrafa de Suze (1912), parte de uma série em que são utilizados papéis e desenhos a carvão.


O uso de papéis colados abre pesquisas cubistas em novas direções. A utilização cada vez mais livre de materiais heterogêneos, não só papel, dá origem a objetos tridimensionais e relevos. Nessa direção, Juan Gris (1887-1927), outro grande nome do cubismo que trabalha exaustivamente com colagens, define a pintura como "espécie de arquitetura plana com cor". As colagens de Braque, Picasso e Gris despertam o interesse de artistas dos círculos cubistas mais próximos e mais distantes. Albert Gleizes (1881-1953), Louis Marcoussis (1883-1941), André Derain (1880-1954), Robert Delaunay (1885-1941) e Sonia Delaunay-Terk (1885-1979), entre outros nomes do circuito parisiense, passam a fazer uso de colagens em suas composições. Na escultura - também realizada por Braque e Picasso -, os trabalhos de Alexander Archipenko (1887-1964), Jacques Lipchitz (1891-1973), Vladimir Tatlin (1885-1953), Pablo Gargallo (1881-1934) e Henri Laurens (1885-1954) são exemplos da articulação entre superfícies e volumes, em consonância com o programa das colagens cubistas.



Os princípios de composição inaugurados pelas colagens encontram seguidores em todo o mundo, o que não significa falar em generalização uniforme, mas em interpretações distintas de um mesmo procedimento. Na Itália, um diálogo cerrado com o meio francês leva os artistas reunidos em torno do futurismo a praticar colagens em sentido cubista estrito. Um traço destacado da produção futurista - em Umberto Boccioni (1882-1916) e Gino Severini (1883-1966), por exemplo - diz respeito à atenção dedicada ao mundo moderno, sobre o qual os artistas se debruçam sistematicamente, por meio de comentários que fazem à guerra, - tecnologia, velocidade, violência etc. Os trabalhos de Giacomo Balla (1871 ou 1874-1958) e Luigi Russolo (1885-1947) apontam rumo às pesquisas abstratas. Na Rússia de Kazimir Malevich (1878-1935) e Tatlin, as conquistas cubistas adquirem novas feições. As colagens aderem às tendências construtivas em pauta, ganhando destaque os princípios de composição propriamente ditos e o poder expressivo dos materiais, por exemplo nos "relevos pictóricos" de Tatlin.


Diverso é o resultado da técnica no interior do movimento dada. Em Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis Picabia (1879-1953), nota-se uma radicalização dos procedimentos usuais da colagem, numa clara recusa ao que eles consideram a rigidez cubista. Nos trabalhos de Kurt Schwitters (1887-1948), a ênfase recai sobre elementos e materiais diversos, que encontram seu exemplo mais acabado nas obras Merz (1919). "A pintura Merz", diz ele, "não utiliza só a cor e a tela, o pincel e a paleta, senão todos os materiais percebidos pelos olhos e todas as ferramentas necessárias." Com Max Ernst (1891-1976), ampliam-se as possibilidades da colagem. Nota-se uma articulação imprevista dos elementos e uma abertura mais direta ao irracional, no que é seguido pelos surrealistas, que levam ao limite a idéia de associação de elementos díspares e de construção de uma "realidade irreal", por exemplo, em Joán Miró (1893-1983), Yves Tanguy (1900-1955), René Magritte (1898-1967), André Masson (1896-1987) e Salvador Dalí (1904-1989). Diferente é a trajetória seguida pelos artistas ligados a Bauhaus quando empregam a colagem e a montagem como parte de seu programa pedagógico. Distinto também o sentido que Henri Matisse (1869-1954) atribui aos papéis colados que utiliza na obra de maturidade, em que a pesquisa da forma liga-se diretamente à exploração da cor.

Nas artes plásticas brasileiras, as colagens foram testadas por diferentes artistas, por exemplo, nas obras de Carlos Scliar (1920-2001), Piza (1928), Guignard (1896-1962), Jorge de Lima (1893-1953) e Athos Bulcão (1918-2008). São elas que também oferecem possibilidades aos relevos espaciais de Hélio Oiticica (1937-1980) e os casulos e bichos de Lygia Clark (1920-1988).


FONTE DE PESQUISA



COLAGEM . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo369/colagem>. Acesso em: 15 de Fev. 2019. Verbete da Enciclopédia.