ARTE CONCEITUAL

Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.

Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia. Como, por exemplo, em Uma e Três Cadeiras, ele apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel.

O grupo Arte & Linguagem, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967, formado inicialmente por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia. O grupo se expande nos anos 1970 e chega a contar com cerca de vinte membros. E Sol LeWitt, em Sentenças, 1969, sobre arte conceitual, evita qualquer formulação analítica e lógica da arte e afirma que "os artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo conclusões que não podem ser alcançadas pela lógica".

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente em recusa à noção tradicional de objeto de arte, são designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas, um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto em que diz: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performances e ações do artista alemão Joseph Beuys, pode ser compreendida como arte conceitual.

Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendam até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp, cuja qualidade artística é conferida pelo contexto em que são expostos, seriam um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente é o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg em 1953. Como o próprio título enuncia, em um desenho de Willem de Kooning, artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos no pós-guerra, Rauschenberg, com a permissão do colega, apaga e desfaz o seu gesto. A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. Uma experiência emblemática é realizada pelo artista Robert Barry, em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de 0,5 metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia.

O brasileiro Cildo Meireles, que participa da exposição Information, realizada no The Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York, em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervém em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de coca-cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Histórias em quadrinhos

As histórias em quadrinhos tornaram-se um dos principais tipos de textos lidos nos séculos XX e XXI. Com adaptações para o cinema, diversas narrativas que originalmente eram dos gibis migraram para as grandes telas de cinema e, cada vez mais, encantam públicos em todo o mundo. Saiba, a seguir, o que é uma história em quadrinhos, sua origem, principais características, entre outros detalhes muito interessantes sobre o assunto.

O que são?

As histórias em quadrinhos são narrativas gráficas, ou seja, histórias narradas compostas por imagem e texto. Sua denominação varia entre arte sequencial (nome atribuído pelo famoso quadrinista americano Will Eisner), narrativa figurada e literatura ilustrada. As histórias em quadrinhos podem ser vistas como revistas ou em jornais, no formato de tirinhas.

Origem

As histórias em quadrinhos têm o objetivo de contar uma história, ficcional ou não, que representa feitos da humanidade em sua época. Então, entendendo a representação que a história em quadrinhos faz, é possível associar sua origem ainda com as pinturas rupestres, que há 35 mil anos eram a forma de representação que os seres humanos usavam para contar e relatar suas vidas e cotidianos, com explicações e descrições sequenciais de acontecimentos.

Depois da arte rupestre, é possível ainda ver essa forma de narrativa retratando, por exemplo, a unificação do Egito Antigo ,  bem como na Grécia Antiga,  com os vasos gregos que representavam atividades cotidianas e feitos épicos. Essas narrativas mostravam a cultura de um dado povo, em uma dada época, representando temas filosóficos e modelos de comportamento que guiavam as populações em suas culturas. Assim, nascem os heróis, que servem como modelos para os cidadãos comuns.

No fim do século XIX, com a invenção da prensa a vapor, nasceram os quadrinhos no formato que conhecemos hoje. A prensa a vapor passou, então, a imprimir mais impressões em menos tempo, fazendo com que os impressos alcançassem um público muito maior.

Com a invenção do papel-jornal, as impressões ficaram muito mais baratas e acessíveis, e os quadrinhos chegaram a muito mais pessoas, ajudando a combater o analfabetismo e gerando mais leitores. Ainda no século XIX, com o Romantismo em alta, obras com heróis e vilões que misturavam realidade e ficção eram retratadas em tirinhas e quadrinhos, o que contribuiu ainda mais com a popularização do gênero.

O gênero ficou muito conhecido nos Estados Unidos, no século XX, por ter sido uma das formas que o país usou para lidar com a Grande Depressão de 1929, com a queda da bolsa da valores. Nessa época, os quadrinhos eram uma forma de entretenimento mais acessível e criava um clima otimista. Isso era possível por meio dos heróis – humanos com habilidades poderosas – que eram retratados combatendo os supostos vilões das épocas, como durante a Segunda Guerra Mundial e na Guerra Fria, quando foram criados vários vilões nazistas e soviéticos.



Principais revistas da época

1934 – Mandrake, the magician

1936 – Phantom

1938 – Superman

1939 – Batman

1940 – Capitão América

1941 – Mulher Maravilha

História em quadrinhos no Brasil

No Brasil, Manuel de Araújo Porto-Alegre ficou muito conhecido como o primeiro quadrinista do país, tendo produzido, inicialmente em litografia, a primeira sátira e a primeira revista ilustrada de humor no país.

Em 1905, foi lançada a revista Tico-Tico, considerada a primeira revista em quadrinhos do Brasil, desenhada por Renato de Castro. Em 1930, as tirinhas passaram a compor a revista, com personagens famosos do exterior, como o camundongo Mickey Mouse e O Gato Félix, que passam a ser publicados no Brasil.

Em 1960, Ziraldo, famoso cartunista brasileiro e o criador de o Menino Maluquinho, lançou a revista Turma do Pererê. Nesse mesmo ano, nasceram os primeiros personagens de Mauricio de Sousa, outro grande cartunista brasileiro: Cebolinha, Cascão (1961) e Mônica (1963), criando, assim, a Turma da Mônica, que passou a ser publicada na Folha de São Paulo e, posteriormente, ganhou sua própria revista.

Características

Balões de variados tipos e formas que mostram os diálogos dos personagens ou suas ideias.

Possui elementos básicos de narrativa, tais como personagens, enredo, lugar, tempo e desfecho.

Sequência de imagens que montam uma cena.

ART NOUVEAU

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834-1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da Arte Acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna. Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos sofisticado. A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela articulação estreita entre arte e indústria.

A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861-1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846-1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871-1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848-1933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852-1926), em Barcelona; a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863-1957). Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações variadas nos diferentes países. Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à  revista Die Jugend, 1896; na Itália, stile liberty; na Espanha, modernista; na Áustria, sezessionstil. Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da Secessão vienense, são o pintor Gustav Klimt (1862-1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867-1908) - responsável, entre outros, pelo Palácio da Secessão, 1898, em Viena - e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870-1956), autor dos átrios da Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão. Os trabalhos de Klimt são emblemáticos do modo como a pintura se associa diretamente à decoração e à ilustração no art nouveau. Suas figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade - por exemplo, o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908 -, têm grande impacto em pintores vienenses como Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918).

Ainda no terreno da pintura, é possível lembrar o nome do suíço Ferdinand Hodler (1853-1918) e suas obras de expressão simbolismo como O Desapontado, 1890; os pintores integrantes do grupo belga Les Vingt (Les XX) - James Ensor (1860-1949), Toorop e Van de Velde -; e o inglês Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), ilustrador, entre outros, da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854-1900).

No Brasil, observam-se leituras e apropriações de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Em sintonia com o boom da borracha, 1850/1910, as cidades de Belém e Manaus assistem à incorporação de elementos do art nouveau, seja na residência de Antonio Faciola (decorada com peças de Gallé e outros artesãos franceses) seja naquela construída por Victor Maria da Silva, ambas em Belém. Menos que um art nouveau típico, o estilo na região encontra-se mesclado às representações da natureza e do homem amazônicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peças decorativas de Theodoro Braga (1872-1953) e os trabalhos do português Correia Dias (1892-1935). A casa de Braga em São Paulo, 1937, exemplifica as confluências entre o art nouveau e os motivos marajoaras.

A Vila Penteado, prédio atualmente pertencente à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) -, na rua Maranhão, é considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em São Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866-1940), em 1902, a residência segue o padrão menos rebuscado do estilo sezession austríaco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas florais. No monumental hall de entrada, pinturas de Carlos de Servi (1871-1947), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e ornamentação de Paciulli. Victor Dubugras (1868-1933) é outro arquiteto notável pelas construções art nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marquês de Itu, número 80, ou a residência do doutor Horácio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estação de ferro de Mairinque, São Paulo, 1906.

No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influências do art nouveau no Brasil. No campo das artes gráficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897-1976) - Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884-1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicídio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulário formal da "arte nova".

BODY ART

A body art, ou arte do corpo, designa uma vertente da arte contemporânea que toma o corpo como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-se freqüentemente a happening e performance. Não se trata de produzir novas representações sobre o corpo - encontráveis no decorrer de toda a história da arte -, mas de tomar o corpo do artista como suporte para realizar intervenções, de modo geral, associadas à violência, à dor e ao esforço físico. Pode ser citado, por exemplo, entre muitos outros, o Rubbing Piece (1970), encenado em Nova York, por Vito Acconci (1940-2017), em que o artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes a forma de rituais e sacrifícios. Tatuagens, ferimentos, atos repetidos, deformações, escarificações, travestimentos são feitos ora em local privado (e divulgados por meio de filmes ou fotografias), ora em público, o que indica o caráter freqüentemente teatral da arte do corpo. Bruce Nauman (1941) exprime o espírito motivador dos trabalhos, quando afirma, em 1970: "Quero usar o meu corpo como material e manipulá-lo".



As experiências realizadas pela body art devem ser compreendidas como uma vertente da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado e técnico e relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e outros). A partir da década de 1960, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, são questionados os enquadramentos sociais e artísticos da arte moderna, tornando-se impossível, desde então, pensar a arte apenas com categorias como pintura ou escultura. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum - são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, e colocam em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. As relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras entre arte e não arte e a importância decisiva do espectador como parte integrante do trabalho constituem pontos centrais para parte considerável das vertentes contemporâneas: ambiente, arte pública, arte processual, arte conceitual, earthwork.



A body art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista: sua personalidade, biografia e ato criador. Retoma também as experiências pioneiras dos surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da obra. Reedita certas práticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporais, tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo. O teatro dos anos 1960 - o Teatro Nô japonês, o Teatro da Crueldade, de Antonin Artaud (1896-1948), o Living Theatre, fundado por Julian Beck e Judith Malina, em 1947, o Teatro Pobre de Grotowsky (1933), além da performance - constitui outra fonte de inspiração para a body art. A revalorização do behaviorismo nos Estados Unidos, e das teorias que se detêm sobre o comportamento, assim como o impacto causado pelo movimento Fluxus e pela obra de Joseph Beuys (1921-1986), entre as décadas de 1960 e 1970, devem ser considerados para a compreensão do contexto de surgimento da body art.



Alusões à corporeidade e à sensualidade se fazem presentes nas obras pós-minimalismo de Eva Hesse (1936-1970), que dão ênfase a materiais de modo geral não rígidos. O corpo sugerido em diversas de suas obras - Hang Up (1965-1966), e Ishtar (1965), por exemplo, assume o primeiro plano no interior da body art, quando sensualidade e erotismo são descartados pela exposição crua de órgãos e atos sexuais. As performances de Acconci são emblemáticas. Em Trappings (1971), o artista leva horas vestindo seu pênis com roupas de bonecas e conversando com ele. "Trata-se de dividir-me em dois", afirma Acconci, "tornando o meu pênis um ser separado, outra pessoa." Denis Oppenheim (1938) submete o corpo com base em outras experiências. Sun Burn (1970), por exemplo, consiste na imagem do artista exposto ao sol coberto com um livro, em cuja capa lê-se: "Tacties". Air Pressures (1971), joga com as deformações impostas ao corpo quando exposto à forte corrente de ar comprimido. Chris Burden (1946) corta-se com caco de vidro em Transfixed.

Na Europa, há uma vertente sadomasoquista do movimento entre artistas como Rebecca Horn (1944), Gina Pane (1939-1990), o grupo de Viena, o Actionismus, que reúne Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). Este, suicida-se, aos 29 anos, diante do público, numa performance. Queimaduras, sodomizações, ferimentos e, no limite, a morte tomam a cena principal nessa linhagem da body art. No Brasil, parece difícil localizar trabalhos e artistas que se acomodem com tranquilidade sob o rótulo. De qualquer modo, é possível lembrar as obras de Lygia Clark (1920-1988), que se debruçam sobre experiências sensoriais e táteis, como A Casa É o Corpo (1968), e alguns trabalhos de Antonio Manuel (1947) e Hudinilson Jr. (1957-2013).

ART BRÜT

No catálogo da exposição A Arte Bruta Preferida às Artes Culturais, realizada em 1949, em que são mostradas 200 obras de 60 artistas autodidatas, Jean Dubuffet (1901-1985) define o sentido da expressão por ele cunhada quatro anos antes. Em suas palavras: "Entendemos pelo termo as obras executadas por pessoas alheias à cultura artística, para as quais o mimetismo contrariamente ao que ocorre com os intelectuais desempenha um papel menor, de modo que seus autores tiram tudo (temas, escolha de materiais, meios de transposição, ritmo, modos de escrita etc.) de suas próprias fontes e não dos decalques da arte clássica ou da arte da moda. Assistimos à operação pura, bruta, reinventada em todas as fases por seu autor, a partir exclusivamente de seus próprios impulsos". Obras feitas com base na exploração dos territórios da subjetividade e da imaginação criadora, por pessoas à margem da tradição e do sistema artístico: solitários, crianças, pacientes de hospitais psiquiátricos etc. São justamente esses trabalhos que o termo art brüt visa descrever, na tentativa de rechaçar o caráter seletivo das artes e de valorizar a manifestação expressiva bruta, espontânea e imediata de autodidatas.

A noção surge em 1945 a partir de viagens empreendidas por Dubuffet pela França e Suíça para pesquisar novas formas de arte, distantes da produção oficial, em um momento em que ele próprio retoma a atividade de pintor, abandonada por vários anos. Em 1944, instalado em Paris, faz sua primeira exposição na galeria René Drouin, espaço que acolhe o artista, e a arte bruta, em mais de uma ocasião. É justamente no subsolo dessa galeria que o pintor cria, em 1947, o Foyer de l'Art Brüt. Em 1948, o foyer é transferido para um espaço cedido pelo editor Gaston Gallimard, e se transforma na Compagnie d'Art Brut [Companhia de Arte Bruta], cujos membros-fundadores, além de Dubuffet, são André Breton (1896-1966), Jean Paulham, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié e Edmond Bomsel. Dois anos depois, as atividades da companhia são suspensas e Dubuffet se empenha em obter um espaço para sua coleção de arte bruta, provisoriamente nos Estados Unidos. A compra de um imóvel em Paris, em 1962, sede da atual Fondation Jean Dubuffet [Fundação Jean Dubuffet], garante a volta do conjunto de mais de 1.200 obras à capital francesa e a retomada das atividades da Companhia de Arte Bruta (agora um centro de estudos). Mas é somente em 1972 que o pintor doa sua coleção à municipalidade de Lausanne, na Suíça, que irá abrigá-la no Château de Beaulieu, aberto ao público em 1976.

A coleção de arte bruta organizada por Dubuffet ao longo dos anos não apresenta nenhuma obra do artista, o que não quer dizer que sua própria produção não tenha sido tocada por essas pesquisas. Em trabalhos de diferentes períodos, Dubuffet evoca - nos coloridos acentuados, nas linhas deliberadamente "mal-acabadas", que lembram graffitis, e nas deformações - as contribuições da arte bruta, ainda que sua obra seja também, é claro, devedora das tradições artísticas, dialogando de perto com a produção de seu tempo. As preocupações de Dubuffet com a arte bruta ligam-se ao contexto da arte européia após 1945 e ao chamado informalismo. A arte informal expressa uma clara reação ao contexto de crise instaurado no pós-guerra, que, do ponto de vista das artes, aparece como a consciência da perda da hegemonia cultural e artística do continente europeu diante da emergência de novos centros. Observa-se aí uma descrença em relação à racionalidade da civilização tecnológica, celebrada por algumas vertentes das vanguardas do começo do século XX. As filosofias da crise, em especial o existencialismo de Sartre, dão o tom da época no plano das idéias, reverberando nas artes de modo geral. A superação da forma coloca-se como uma tentativa de ultrapassagem dos conteúdos realistas e dos formalismos geométricos, alimentados pelo cubismo. Recusa-se também a figuração nos moldes do realismo socialista e o projeto construtivo da Bauhaus. Do ponto de vista de suas inspirações, a arte informal beneficia-se do surrealismo (sobretudo pela valorização do inconsciente), do dadaísmo (em função da defesa do caráter irracionalista da arte), do expressionismo (que toma a imaginação como expressão direta do espírito do artista).

Dubuffet trabalha desde o início com grande liberdade técnica com base em materiais diversos. A ênfase recai sobre a matéria bruta, desde os trabalhos da década de 1940 (Dhôtel Nuance d'Abricot, 1947; Métafysix, 1950) até as Materealogias e Texturologias produzidas entre 1957 e 1960, que se caracterizam, como o próprio título indica, pelas texturas experimentadas com cores e materiais diversos, e que apontam na direção da recusa da expressão e da representação. Na seqüência, o artista caminha para a feitura de assemblages, pela incorporação de materiais não-artísticos às telas: areia, gesso, asas de borboleta, resíduo industrial etc. Esses experimentos com a matéria podem ser também observados em obras do francês Jean Fautrier (1898-1964), do italiano Alberto Burri (1915-1995) e do catalão Antoni Tàpies (1923-2012). Este último realiza, nos anos 1940 e 1950, trabalhos sensíveis à arte bruta. Em telas como ZOOM, 1946, por exemplo, o artista apela a certa primitividade, diferente do uso que o cubismo faz da arte primitiva, e mais próxima de um primitivismo visceral da arte infantil e da chamada arte incomum. De qualquer modo, entre todos os nomes é Dubuffet aquele mais diretamente ligado à idéia de arte bruta como mentor e teórico - que ele faz questão de distinguir da chamada "arte psiquiátrica" e também da arte naïf. Esta, diz ele, mantém-se como uma corrente no interior da pintura, enquanto na arte bruta os artistas criam livremente, exclusivamente para uso pessoal.

Na arte brasileira não é possível encontrar seguidores das pesquisas de Dubuffet, mas os analistas localizam na arte incomum - por exemplo, na produção dos artistas ligados ao Museu de Imagens do Inconsciente e da Escola Livre de Artes Plásticas do Juqueri, - uma expressão da art brüt entre nós. Embora os termos arte incomum e arte bruta não se confundam, eles aparecem invariavelmente relacionados nas análises, como indica o catálogo da 16ª Bienal Internacional de São Paulo, 1981, que tem uma ala dedicada à produção dos "doentes mentais ou indivíduos desatados dos contextos normais de visualidade". A própria coleção de Dubuffet, em Lausanne, conta com cerca de 40% de trabalhos realizados por pacientes de hospitais psiquiátricos.

POP ART

Na década de 1960, os artistas defendem uma arte popular (pop) que se comunique diretamente com o público por meio de signos e símbolos retirados do imaginário que cerca a cultura de massa e a vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude artística contrária ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, a arte pop se coloca na cena artística que tem lugar em fins da década de 1950 como um dos movimentos que recusam a separação arte/vida. E o faz - eis um de seus traços característicos - pela incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema.

Uma das primeiras, e mais famosas, imagens relacionadas ao que o crítico britânico Lawrence Alloway (1926 - 1990) chamaria de arte pop é a colagem de Richard Hamilton (1922), O que Exatamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Atraentes?, de 1956. Concebido como pôster e ilustração para o catálogo da exposição This Is Tomorrow [Este É o Amanhã] do Independent Group de Londres, o quadro carrega temas e técnicas dominantes da nova expressão artística. A composição de uma cena doméstica é feita com o auxílio de anúncios tirados de revistas de grande circulação. Nela, um casal se exibe com (e como) os atraentes objetos da vida moderna: televisão, aspirador de pó, enlatados, produtos em embalagens vistosas etc. Os anúncios são descolados de seus contextos e transpostos para a obra de arte, mas guardam a memória de seu locus original. Ao aproximar arte e design comercial, o artista borra, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa.

Em carta de 1957, Hamilton define os princípios centrais da nova sensibilidade artística: trata-se de uma arte "popular, transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, chamativa, glamourosa e um grande negócio". Ao lado de Hamilton, os demais artistas e críticos integrantes do Independent Group lançam as bases da nova forma de expressão artística, que se aproveita das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocada pela visualidade moderna, que está no mundo - ruas e casas - e não apenas em museus e galerias. Eduardo Luigi Paolozzi (1924 - 2005), Richard Smith (1931) e Peter Blake (1932) são alguns dos principais nomes do grupo britânico.

Ao contrário do que de sucede na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos os artistas trabalham isoladamente até 1963, quando duas exposições - Arte 1963: Novo Vocabulário, Arts Council, na Filadélfia, e Os Novos Realistas, Sidney Janis Gallery, em Nova York - reúnem obras que se beneficiam do material publicitário e da mídia. É nesse momento que os nomes de Andy Warhol (1928 - 1987), Roy Lichtenstein (1923 - 1997), Claes Oldenburg (1929), James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann (1931 - 2004) surgem como os principais representantes da arte pop em solo norte-americano. Sem programas ou manifestos, seus trabalhos se afinam pelas temáticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova atenção concedida aos objetos comuns e à vida cotidiana encontra seus precursores na antiarte dos dadaístas e surrealistas. Os artistas norte-americanos tomam ainda como referência certa tradição figurativa local - as colagens tridimensionais de Robert Rauschenberg (1925 - 2008) e as imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns (1930) -, que abre a arte para a utilização de imagens e objetos inscritos no cotidiano. No trato desse repertório plástico específico não se observa a carga subjetiva e o gesto lírico-dramático, característicos do expressionismo abstrato - que, aliás, a arte pop comenta de forma paródica em trabalhos como Pincela, 1965, de Lichtenstein.

No grupo norte-americano, o nome de Wesselmann liga-se às naturezas-mortas compostas de produtos comerciais, Lichtenstein, aos quadrinhos - Whaam!, 1963 -, e Oldenburg, mais diretamente às esculturas - Duplo Hambúrguer, 1962. Entre eles, são a figura e a obra de Warhol que se tornariam referências primeiras da arte pop, por exemplo, 32 Latas de Sopas Campbell, 1961/1962, Caixa de Sabão Brilho, 1964, e os diversos trabalhos feitos com imagens da atriz Marilyn Monroe (1926 - 1962), como Os Lábios de Marilyn Monroe, Marilyn Monroe Dourada e Díptico de Marilyn, todos datados de 1962. Suas obras se particularizam pelo uso original da cor brilhante, de materiais industriais e pelo exagero do efeito de simultaneidade (na repetição das latas de Campbell e dos lábios de Marilyn). A multiplicação das imagens enfatiza a idéia de anonimato e também o efeito decorativo. A imagem destacada e reproduzida mecanicamente, com o auxílio do silkscreen, afasta qualquer vestígio do gesto do artista. A celebração da opulência e da fama convive, a partir de 1963, com as tragédias, com a violência racial e das guerras (da Guerra Fria, do Vietnã). Datam desse período Levante Racial Vermelho, 1963, e Cadeira Elétrica, 1964.

No Brasil, sugestões da arte pop foram trabalhadas na década de 1960 por Antonio Dias (1944) - Querida, Você Está Bem?, 1964, Nota Sobre a Morte Imprevista, 1965, e Mamãe, Quebrei o Vidro, 1967 -, Rubens Gerchman (1942 - 2008) - Não Há Vagas, 1965, e O Rei do Mau Gosto, 1966 -, Claudio Tozzi (1944) - Eu Bebo Chop, Ela Pensa em Casamento, 1968, entre outros. No entanto a incipiente proliferação no Brasil dos meios de comunicação de massa, na década de 1960, leva, paradoxalmente, esses artistas a aproximar técnicas da arte pop (silkscreen e alto-contraste) a temas engajados politicamente.

ACTION PAINTING

Prefiro atacar a tela não esticada, na parede ou no chão [...] no chão fico mais à vontade. Me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que desse modo posso andar em volta dela, trabalhar dos quatro lados, e literalmente estar na pintura [...]. Quando estou em minha pintura, não tenho consciência do que estou fazendo. Estas palavras do pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), em 1947, definem de modo sintético os traços essenciais de sua técnica e estilo de pintura, batizado de action painting pelo crítico norte-americano Harold Rosenberg, em 1952. Pollock estira a tela no solo e rompe com a pintura de cavalete. Sobre a tela, a tinta - metálica ou esmalte - é gotejada e/ou atirada com "paus, trolhas ou facas", ao ritmo do gesto do artista. O pintor gira sobre o quadro, como se dançasse, subvertendo a imagem do artista contemplativo - ele é parte da pintura - e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto. O trabalho é concebido como fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, resultado do encontro entre o gesto do autor e o material. "Antes da ação", diz Pollock, "não há nada: nem sujeito, nem objeto." Descarta também a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. O tratamento uniforme da superfície da tela e o abandono de idéias tradicionais de composição - por exemplo a de que a obra deve ter um centro - levam à pintura denominada de all-over pelo crítico norte-americano Clement Greenberg.

Após uma fase figurativa, sob influência da pintura regionalista do pintor norte-americano Thomas Hart Benton (1889-1975) e dos muralistas mexicanos, Pollock começa a realizar pinturas abstratas, em meados dos anos 1940. As telas têm dimensões ampliadas e são integralmente ocupadas por respingos, manchas, arabescos e espirais emaranhados, como em Trilhas Onduladas (1947), ou em Número 1 (1949). A marca do trabalho é a liberdade de improvisação, o gesto espontâneo, a expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista são evidentes, ainda que não referidas apenas à mão e à escrita - como nos escritores - mas a todo o corpo do artista. Diferenças à parte, observa-se a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística (lembrar as afinidades de Pollock com a psicologia de Jung). Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza. Alguns críticos sublinham as afinidades da action painting com o jazz, música que se faz tocando, ao sabor do improviso e da falta de projeto preliminar.

A action painting, ainda que atinja seu ponto máximo com Pollock, é exercitada por outros artistas reunidos em torno do expressionismo abstrato, primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. A recusa das técnicas artísticas tradicionais assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano aproximam um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre eles Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974), Willem de Kooning (1904-1997) e Ad Reinhardt (1913-1967). Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam a ideia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não visam oferecer chaves de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade fazem parte de uma retórica comum ao expressionismo abstrato, a partir da qual os artistas constroem dicções próprias.

As obras de Pollock e a action painting, tornadas estilo, tiveram forte impacto em diversos países da Europa a partir de 1960. No Brasil, parece temerário pensar em seguidores das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Ainda que alguns críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913), Iberê Camargo (1914-1994) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar antes ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, adotado também por Cicero Dias (1907-2003) e Antonio Bandeira (1922-1967). Nos anos 1980, a obra de Jorge Guinle (1947-1987) aparece como exemplo de leitura particular da pintura de De Kooning.