Teatro opinião

O grupo opinião centraliza, nos anos 1960, o teatro de protesto e de resistência, núcleo de estudos e difusão da dramaturgia nacional e popular.

Imediatamente após o golpe militar de 1964, um grupo de artistas ligados ao Centro Popular de Cultura da UNE - CPC (posto na ilegalidade) reúne-se com o intuito de criar um foco de resistência à situação. É então produzido o show musical Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a direção a Augusto Boal, do Teatro de Arena paulistano. A iniciativa conhece o sucesso instantâneo, que contagia diversos outros setores artísticos (uma exposição de artes plásticas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, denominada Opinião 65, surge em decorrência), e aglutina artistas dispersos ligados aos movimentos de arte popular. O show se apresenta no Rio de Janeiro, estreando em 11 de dezembro de 1964, e marca o nascimento do grupo, que virá a se chamar Opinião.

No ano seguinte, aproveitando o impulso do show anterior Millôr Fernandes e Flávio Rangel criam Liberdade, Liberdade, roteiro com cenas de peças, poemas e canções. Destacam-se no elenco Paulo Autran, Tereza Raquel, Oduvaldo Vianna Filho e Nara Leão. A montagem torna-se também um grande sucesso.

Oficialmente estruturado como empresa em 1966 por Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Teresa Aragão, Paulo Pontes, Pichin Plá, João das Neves, Armando Costa e Denoy de Oliveira, o Opinião lança Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho. Espetáculo farsesco e irreverente, baseado na tradicional cultura nordestina, tem direção de Gianni Ratto e conta no elenco, entre outros, com Agildo Ribeiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro, Jofre Soares e Marieta Severo. Enfoca a luta de classes enfatizando a fraqueza ética de todas elas.

Desde sua fundação, o Opinião privilegia a arte popular e abre espaço para shows com compositores das escolas de samba cariocas, influindo não apenas na a mudança de gosto do público como, facilitando a disseminação da cultura periférica nos grandes centros de divulgação cultural. Assembléias, reuniões e demais manifestações de protesto da categoria teatral faziam do Opinião seu epicentro, nos primeiros anos após o golpe militar.

A montagem seguinte, A Saída? Onde Fica a Saída?, uma adaptação de Frederick Cock, em 1967, trata da guerra do Vietnã. O diretor João das Neves emprega o esquema Sistema Coringa, criado pelo Teatro de Arena, para colocar em cena as perplexidades e expectativas criadas frente ao conflito no Extremo Oriente. Célia Helena e Oduvaldo Vianna Filho destacam-se no elenco.

Entre 1966 e 1967, o grupo dedica-se a um seminário interno de dramaturgia, na tentativa de encontrar novos modelos dramatúrgicos para flagrar a nova realidade instaurada pelo regime militar. Nele, são discutidas obras como Moço em Estado de Sítio, de Oduvaldo Vianna Filho, Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, de Ferreira Gullar e Dias Gomes e O Último Carro, de João das Neves, montadas posteriormente em contextos diversos.

Em 1967, ocorrem desentendimentos internos e Vianinha e Paulo Pontes desligam-se do grupo, para fundar o Teatro do Autor; aos poucos outros integrantes vão igualmente se afastando.

Os quatro anos de fundação são comemorados, em 1968, com uma discreta montagem de Antígone, de Sófocles, por iniciativa de João das Neves.

Com o esfacelamento do coletivo de artistas, em 1969, resta a sala de espetáculos, que passa a ser alugada para produções independentes e shows musicais. Em 1970, ocorre um Concurso de Dramaturgia, vencido por Aldomar Conrado com O Sol sob o Pântano, montada no ano seguinte. Leituras dramáticas e novos shows musicais, com destaque para Milton Nascimento e MPB-4, ocupam a sala, para arrecadar fundos e mantê-la em funcionamento. Se Eu Tivesse Meu Mundo, um show-espetáculo de Sérgio Ricardo, é montado por João das Neves, em 1973.

Essa precária sobrevivência mantém-se até 1976, quando novamente João das Neves, com uma surpreendente cenografia de Germano Blum e trilha sonora de Rufo Herrera, monta seu texto O Último Carro.

Após grande sucesso no Rio de Janeiro, a montagem é levada para a 14ª Bienal Internacional de São Paulo, onde repete o êxito carioca e recebe o Grande Prêmio da Bienal, em 1977. Para a encenação são construídas réplicas de quatro vagões de trens, colocadas uma em cada parede, a platéia é acomodada no espaço vazio formado no centro. É possível assim acompanhar a ação, muitas vezes simultânea nos quatro vagões, que reúne uma grande quantidade de personagens pobres, anônimos, sofridos, embarcados na composição que perde o maquinista e ruma, sem esperança, para algum incógnito destino.

João das Neves viaja para a Alemanha, onde desenvolve projetos ligados a peças radiofônicas e novos formatos dramatúrgicos. Já no Brasil, após uma ampla pesquisa junto a populações carentes reúne o material e dá-lhe forma cênica, em Mural Mulher, em 1979. As atividades tornam-se, nos anos seguintes, cada vez mais esporádicas. O diretor, último remanescente dos fundadores do Opinião, desfaz-se do teatro em 1983. Em seus melhores momentos, o Opinião não apenas centraliza a generalizada indignação da classe artística contra a Censura e a ditadura mas também luta, com os meios disponíveis, para implantar uma nova consciência cênica brasileira,  apoiando a dramaturgia que enfoca as classes populares e suas condições de existência.

Referência

ARTE em Revista. São Paulo, ano 3, n. 6, out. 1981. 

COUTINHO, Carlos Nelson. No caminho de uma dramaturgia nacional-popular. In: O ÚLTIMO Carro, 1977. Programa do espetáculo.

MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão: uma frente de resistência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

MOSTAÇO, Edelcio. Teatro e política: Arena, Oficina e Opinião. São Paulo: Proposta, 1983.

GRUPO Opinião. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399366/grupo-opiniao>. Acesso em: 15 de Fev. 2019. Verbete da Enciclopédia.

História da televisão no Brasil – década de 1950

A televisão chegou ao Brasil em 03 de abril de 1950 com a apresentação de Frei José Mojica. Em março de 1950 Chateaubriand traz equipamentos comprados da RCA (Radio Corporation of America) do porto de Santos. Entre os dias 20 e 26 de julho acontecem transmissões de um show vídeo educativo, no auditório da Faculdade de Medicina de São Paulo. Em 10 de setembro realiza-se a primeira transmissão pela TV Tupi de um filme em que Getúlio Vargas fala sobre seu retorno à vida política. O primeiro diretor da TV Tupi foi Demerval Costa Lima. Chateaubriand importa duzentas TV e espalha pela cidade de São Paulo, mas, tem problemas em manter um programa diário. O primeiro programa exibido pela TV Tupi foi TV na Taba, apresentado por Homero Silva e participaram Lima Duarte, Hebe Camargo, Mazzaropi, Ciccilo, balé de Lia Aguilar, Vadeco, Ivon Cury, Wilma Bentivegna, Aurélio Campos, o jogador Baltazar a orquestra de George Henri, a poetisa Rosalina Coelho Lisboa, Yara Lins. Em 19 de setembro foi ao ar o primeiro telejornal, apresentado pelo radialista Ribeiro Filho, com texto e reportagem de Rui Rezende, não tinha horário fixo. Em novembro de 1950 estreou o primeiro teleteatro, A vida por um fio, uma adaptação do filme americano Sorry, Worong Number. Depois disso, as agências de publicidade americanas Mc Erickson e a J. W Thompson, trouxeram o know know e começam a utilizar a televisão brasileira como veículo publicitário. Passam a decidir o conteúdo dos programas exibidos, além de contratar produtores e artistas. Em janeiro de 1951 a TV Tupi é inaugurada no Rio de Janeiro, localizada na praça Mauá e os programas são transmitidos dos estúdios da rádio Tamoio. Eurico Gaspar Dutra, então presidente, aciona o transmissor no alto do Pão de Açúcar. A abertura se dá com a encenação de dezenove indiozinhos e em seguida teve a atração Garotos da Lua, no qual fazia parte João Gilberto. Em dezembro de 1951 foi ao ar a primeira telenovela brasileira Sua vida me Pertence, escrita por Walter Forster, foi nessa novela que ocorreu o primeiro beijo televisivo entre os protagonistas, Vida Alves e o próprio Forster. Era transmitida ao vivo em dois capítulos semanais. Em 1953, foi ao ar o primeiro programa circense, Circo do Arrelia, apresentado nas tardes de domingo, depois se transferiu para a TV Record, a Praça da Alegria, idealizado e apresentado por Manoel da Nóbrega. A TV Record foi inaugurada em setembro de 1993,, foi a primeira emissora inaugurada em prédio especificamente para a televisão. Ás 20 horas era exibido um programa musical Grandes Espetáculos União apresentado por Blota Jr e  Sandra Amaral. O primeiro seriado estrelado no Brasil foi Capitão 7.  As primeiras exibições de esporte foram no programa Mesa Redonda na TV Record. Em 1955, foi ao ar o primeiro programa feminino da TV brasileira, O Mundo é das Mulheres, apresentado por Hebe Camargo na TV Paulista. O programa O Céu é limite, foi o primeiro da televisão brasileira, foi exibido pela TV Tupi em São Paulo e no Rio de Janeiro.  Em abril de 1955, estreia o primeiro programa infantil, Grande Gincana Kibon. Poliana foi a primeira telenovela infantil O primeiro programa de história da música foi Rancho Alegre com produção de Cassiano Mendes o Chacrinha na TV Tupi.

MARANHÃO 66 E TERRA EM TRANSE

Glauber Rocha foi um cineasta do cinema novo que produziu no filme Maranhão 66, onde registrou a posse de José Sarney como governador, num curta metragem em que é possível discutir aspectos políticos e sociais através de um grotesco alegórico. É possível ainda, relacionar o documentário Maranhão 66 com o filme Terra em Transe.

O novo governo prometia adotar um programa liberal de moralização dos costumes políticos e de progresso com justiça social, com o advento um Maranhão Novo. A posse ocorreu em plena temporada de carnaval, contando uma programação variada, começando com uma salva de foguetes à zero hora, em frente à residência da família Sarney, significando que “a partir daquele instante uma nova era será contada para o Maranhão”.2 A queima de fogos deu início ao “Carnaval popular”, com a multidão a cantar o jingle de campanha, “Meu voto é minha lei, para governador José Sarney”, em ritmo de samba.3 Os eventos da festa “cívico-popular” foram minuciosamente planejados pela Comissão Central dos Festejos, composta por comitês de bairro, sindicatos, governo estadual, prefeitura de São Luís, delegações do interior. Visando a assegurar uma maciça participação, foram utilizados vários artifícios: ponto facultativo nas repartições estaduais e feriado municipal. Em nota oficial, a Associação Comercial do Maranhão conclamou as “classes produtoras” (o comércio, a indústria e os bancos) a suspender suas atividades no dia 31. Ademais, os bondes, principal meio de transporte coletivo, circularam de graça durante todo o “Dia da Independência”.

Encontro de um líder com o povo. O ponto culminante das festividades foi a solenidade de transmissão do cargo, no Palácio dos Leões, seguida de comício na Avenida Pedro II, em que, durante cerca de 30 minutos, o governador discursou em rede de rádio e TV, “debaixo de verdadeiro bombardeio de foguetes e ao som de tambores, das Escolas de Samba, e das palmas da multidão incalculável, que lotava a referida avenida”.

A vitória de José Sarney no pleito de outubro de 1965 esteve intimamente associada aos rearranjos promovidos pelo regime militar nas estruturas de poder da federação. Este é um aspecto muitas vezes negligenciado nas análises do autoritarismo militar: seu impacto quanto à reorganização dos sistemas de poder nos estados, pois, paralelamente à brutal repressão, o regime buscou liquidar os alicerces de sustentação dos partidos dominantes no período “populista” (PSD e PTB), fortalecendo os setores confiáveis da ala civil do golpe, a UDN.

o golpe produziu efeitos em três direções na política maranhense. Em primeiro lugar, o regime militar buscou reprimir as diversas iniciativas de mobilização social que haviam florescido no pré-1964. No campo, com destaque para o Vale do Pindaré, os trabalhadores rurais organizavam-se na luta contra a grilagem e a invasão das lavouras pelo gado, defendendo a reforma agrária. Foram criados inúmeros sindicatos de lavradores, bem como a Associação dos Trabalhadores Agrícolas do Maranhão (Atam), sob a influência do PCB. Além disso, já se esboçava a existência de um setor progressista da Igreja Católica, precursor da Teologia da Libertação, caso do padre Alípio de Freitas (defensor da palavra de ordem das Ligas Camponesas – “Reforma Agrária na lei ou na marra”), do Movimento de Educação de Base (MEB) e da catequese avançada conduzida por Dom Antônio Fragoso (bispo auxiliar de São Luís).11 Em São Luís, cresciam as mobilizações de estudantes, trabalhadores e intelectuais, as quais culminaram na fundação, em fins de 1963, da Frente de Mobilização Popular (FMP), órgão de coordenação da luta pelas Reformas de Base e pela constituição de um governo nacionalista. A FMP teve uma composição bastante diversificada, congregando entidades estudantis (União Maranhense de Estudantes), lavradores (Atam), trabalhadores urbanos (sindicatos, Pacto de Unidade Sindical, CGT), associações de bairro e o Grupo Parlamentar Nacionalista.

A forte repressão atingiu em cheio todos estes setores. Passeatas e manifestações públicas foram proibidas. O Jornal do Povo (porta-voz do nacionalismo reformista) e a Tribuna do Povo (do PCB) foram fechados. Dirigentes comunistas, líderes sindicais e outros considerados “subversivos” foram presos (a médica Maria Aragão e o poeta Bandeira Tribuzi, dentre outros). Com a edição do Ato Institucional nº 1 (AI-1), o deputado federal Neiva Moreira (PSP) perdeu o mandato, bem como os direitos políticos. O parlamentar ainda foi preso, partindo para o exílio (julho de 1964) e somente retornando após a anistia, em 1979. Mais realista que o rei, a Assembléia Legislativa aprovou uma resolução declarando a perda dos mandatos de alguns deputados estaduais e suplentes, em razão do “exercício de atividades comunistas” e da “prática de atos subversivos”.12 Por conseguinte, os setores mais radicais das Oposições Coligadas foram expurgados e depurados.

Em segundo lugar, o golpe provocou o acirramento dos conflitos internos do PSD maranhense, aprofundando a crise do vitorianíssimo. Ainda em 1962, um grupo de seis deputados federais abandonou o PSD e ingressou no PTB, na esperança de obter apoio do presidente João Goulart para suas pretensões de conquista do governo estadual (projeto abortado com o golpe). Mas a principal disputa opôs o governador Newton Bello ao senador Victorino Freire, cada qual buscando controlar o Partido e obter do regime militar o beneplácito necessário para eleger o novo governador. Em meio a intrincadas intrigas palacianas, verificou-se a ruptura entre os dois. Assim, Newton Bello lançou a candidatura do prefeito nomeado de São Luiz, Costa Rodrigues (PDC/PL), enquanto a “raposa” apoiou o deputado federal Renato Archer (PTB/PSD), cujo nome havia sido vetado pelo regime. O vitorinismo estava cindido, o que aumentou as chances de vitória das Oposições, possibilitando a diversos coronéis e chefes políticos do interior mudar de lado.

A terceira e decisiva reorientação foi o apoio proporcionado pelo governo do general Castelo Branco à candidatura de José Sarney, segundo a lógica já explicitada de garantir a vitória de grupos favoráveis ao regime. Para concretizar este apoio, foram adotadas medidas como a “intervenção branca” na Justiça Eleitoral e a convocação de tropas para garantir as eleições. Porém, a medida mais significativa, por seu valor simbólico e prático, foi a revisão do eleitorado, quebrando a “Universidade da Fraude” vitorinista. O resultado: a eliminação de mais de 200 mil “fantasmas”, num universo de 497 mil eleitores (um expurgo de cerca de 40% do eleitorado).

Tantas e tão profundas intervenções surtiram os efeitos desejados, propiciando a vitória udenista em 1965: Sarney obteve 121.062 votos (49%), Costa Rodrigues ficou com 68.560 votos (27,7%), Renato Archer obteve 36.103 (14,6%), e houve ainda 21.431 votos em branco ou nulos (8,7%). Dava-se mais um salto espetacular do “canguru” Sarney, transmutando-se de nacionalista e reformista no governo João Goulart a subordinado civil do regime autoritário. Em discurso agradecido, o governador recém-empossado enfatizou que “foi preciso que o governo federal iniciasse novos métodos para que a oligarquia do Maranhão ruísse, fosse abaixo, desmoronasse”. Complementando que a vitória das Oposições Coligadas teria sido impossível sem “a determinação do governo do marechal Castelo Branco, no sentido de que as eleições fossem livres e que fossem limpas”.13 Em outra oportunidade, José Sarney enumerou algumas das “vitórias da Revolução de 31 de março”, destacando a extinção dos partidos políticos.

Nesse sentido, a ditatura seria um “antídoto” eficaz ao autoritarismo político dominante no Maranhão (da Ocupação de Victorino Freire), conformando e produzindo uma singular “democratização pela via autoritária”. A bandeira da “moralização dos costumes políticos” foi empunhada pela ditadura, que, “do alto”, determinou a mudança das regras do jogo, reestruturando o sistema de dominação e provocando a alternância de grupos no poder estadual. Uma “vitória outorgada”, nas palavras de José de Ribamar Caldeira, para quem a eleição de Sarney representou “apenas o referendum da sociedade civil do Estado para a consecução dos objetivos do governo central”, quais sejam, a “necessidade de inserção do Maranhão dentro do projeto político estabelecido pela Revolução de 1964”, através do “afastamento dos centros de decisão política de alguns Estados, de alguns coronéis tradicionais do PSD”.15 Portanto, vitória eleitoral e consagração popular sob tutela militar, num paradoxal processo de “libertação pelo alto”, em que o desejo oposicionista de uma intervenção federal “saneadora” finalmente se concretizou, mas ao custo de reestruturar (e não romper) o sistema oligárquico e patrimonial de dominação (com o que discordamos frontalmente de todos aqueles que apontam uma descontinuidade na política maranhense, com uma suposta ruptura das estruturas políticas básicas no pós-64).

MOVIMENTO ESTUDANTIL NO MARANHÃO E AS ARTES

O movimento estudantil maranhense encontrou nas artes uma maneira de reivindicar seus direitos. Surgiram grupos como o Laboratório de Expressões Artísticas – Laborarte e o Cine Clube Universitário, que reuniam um grupo de artistas e em sua maioria maranhense e que foram considerados os vanguardistas em diversas áreas das artes no Maranhão.

Nesse período, foram feitas inúmeras produções com temas políticos e sociais, como o documentário Ilha Rebelde, uma produção em conjunto, mas que deve seu maior crédito a Euclides Moreira Neto, retratava os momentos de tensão e choques violentos que ocorreram durante a greve da meia-passagem em São Luís em 1979.

Foram realizadas filmagens em praça pública, onde ocorria os chamados “quebra paus” e uma tentativa de filmar o quartel da PM, nessa tentativa, José Medeiros foi detido e teve a câmara e todo seu material apreendido.

O movimento estudantil no Maranhão tem seu auge junto com a popularização e expansão do cinema maranhense na década de 1970, uma época importante, marcada pelas mobilizações que visavam a retomada da democracia.

A MOBILIZAÇÃO DE 1979 DO MARANHÃO

A grande mobilização que ocorreu no Maranhão no final da década de 1970, conhecida como a Greve de 1979, reuniu universitários, secundaristas, professores e trabalhadores que expuseram toda a sua revolta numa greve que visava o direito a meia-passagem.

A Greve da Meia-Passagem, movimento que teve início na manhã do dia 14 de setembro de 1979, no Campus da Universidade Federal do Maranhão, ganhou as ruas de São Luís para tornar-se um dos mais marcantes movimentos estudantis, tendo além de ampla repercussão local, destaque nacional e até mesmo internacional.

Os manifestantes enxergavam o movimento estudantil como a única maneira de expressão possível em meio a repressão da ditadura militar. Essa greve ocorreu quando o Maranhão vivenciava um contexto histórico regido pelo bipartidarismo, por isso, o movimento soou como de cunho comunista, portanto, a violência e a repressão não foram poupadas,  ônibus quebrados, lojas saqueadas, feridos e presos. O conflito foi estampado nos jornais do dia 18 de setembro de 1979 que trazia como manchete: “São Luís vira um inferno: mais de 7 mil manifestantes. Polícia baixa pau. Centena de presos e feridos”.

Apesar da violência, as reivindicações dos estudantes foram atendidas. O direito a meia passagem passou a valer e ser uma prova da luta dos estudantes.

ORIGEM DO CINEMA MARANHENSE

O cinema no Maranhão foi inaugurado pela chegada da máquina Cronofotógrafo criada por George Demeny em 1898, três anos depois que os irmãos Lumière fizeram a histórica apresentação do seu “Cinematógrafo”, no dia 28 de dezembro de 1895, num salão do Grand Café do Boulevard des Capucines, em Paris (FOIRET; BROCHARD, 1995).

O Cronofotógrafo, assim como o Bioscópio, o Vitascópio, o Eidoloscópio, o Fantoscópio outras máquinas perderam lugar para o Cinematógrafo. Essas máquinas eram geralmente levadas para os lugares pelos ambulantes. Barro (2000) afirma que através dos ambulantes elas se espalharam por diversas localidades: Manaus, Maceió e Juiz de Fora, Niterói, Curitiba, Campinas, Mococa, Salvador, Ribeirão Preto, Petrópolis e João Pessoa, em 1897; Belo Horizonte, Bragança Paulista, Natal, Aracaju e Araras, em 1898; as grandes cidades do Vale do Paraíba, em 1899. Antes, porém, ele já tinha chegado ao Rio de Janeiro, em meados de 1896, e em São Paulo, em fevereiro de 1897, como registra Vicente de Paulo Araújo, em dois estudos preciosos, respectivamente: “A bela época do cinema brasileiro” (1985) e “Salões, circos e cinemas de São Paulo” (1981). A projeção do Rio, inclusive, é considerada por todos os historiadores da arqueologia do cinema como a primeira do Brasil e da América do Sul.

Foi um desses ambulantes que chegou a São Luís com o seu Cronofotógrafo, apresentando espetáculos noturnos e diários por 45 dias, numa sala em frente ao Teatro São Luiz, hoje Arthur Azevedo, O proprietário e empresário da diversão era Moura Quineau, antigo fotógrafo. Moura Quineau foi o responsável por iniciar o cinema Ambulante, em São Luís (e, por extensão, no Maranhão. Este ciclo perdurou por 11 anos e foi formado por 14 aparelhos cinematográficos.

O italiano J. Fillipi chegou em São Luís em 1902, quatro anos depois que Moura Quineau deixou a cidade com o gosto da novidade do cinema. Foi o segundo aparelho cinematográfico a ser visto na capital. E, a julgar pelo que disseram os jornais locais (MATOS, 2016), o de maior qualidade técnica e, por conseguinte, de melhor espetáculo. Era a lógica do período os espetáculos culturais terem São Luís na rota das suas apresentações pelo Norte-Nordeste. Isso porque os navios que os traziam vinham de Fortaleza e passavam por São Luís, subindo até Belém e Manaus, ou na direção oposta. O Bioscópio Inglês foi o primeiro aparelho cinematográfico do Teatro S. Luiz, inaugurando uma tradição de espetáculos desse tipo naquele palco. Antes, como dissemos, o Cronofotógrafo de Moura Quineau ocupou uma sala em frente ao Teatro, pelo fato de este estar, na época da estreia do seu aparelho na de ocupado pela prestigiada companhia teatral Dias Braga, nacionalmente conhecida (MATOS, 2002).

Foi Meliès quem inventou a narratividade do cinema. Antes dele, os filmes não eram a atração do espetáculo e, dessa forma, podiam ser apresentados em sequência, enquadrados em qualquer temática, cortados para fazerem dois ou mais, muitos inclusive eram rodados em sentido contrário, para provocar graça na plateia, pois nessa primeira fase o que interessava era o funcionamento da máquina ó para não esquecer: os espetáculos eram “de Cinematógrafo”, “de Bioscópio”, de “Aletorama”  a máquina sempre em evidência, como a grande novidade; os filmes eram apenas os recursos para fazê-las funcionar... Outro detalhe importante em toda a fase desse primeiro cinema era que a grande maioria dos espetáculos, os aparelhos ficavam à mostra do público, que se impressionavam em ver o seu funcionamento. Nos espetáculos dados pelos aparelhos no Teatro S. Luiz, eles ficavam no centro do palco .

O Bioscópio Inglês do senhor José Filippi, ao que tudo indica, tinha a característica de ser uma máquina reversível. O registro que ficou da sua passagem , datada de 29 de julho de 1902. Era um registro da festa da noite anterior, no Teatro S. Luiz, em comemoração à adesão do Maranhão à Independência do Brasil. Ao que tudo indica,

[...] Antes de dar comêço ao terceiro acto que foi de Bioscopio Inglez o sr. Filippi,  fez descer um panno no qual havia a seguinte saudação: se com o patriotico publico o pela data brilhante que hoje festeja. O primeiro quadro exhibido foi o do grupo da Oficina dos Novos sendo secundado por tres retratos de brasileiros: Augusto Severo, João de Deus e Benjamin Constant. (O FEDERALISTA, 29 jul. 1902, s.p.).

Esta filmagem provavelmente é a primeira feita em terras maranhenses, porque, antes do Bioscópio, como vimos, apenas o Cronofotógrafo de Démeny havia sido exibido em São Luís, e não há nenhum registro de tomadas de vistas mesmo que, simultaneamente, o Cinematógrafo Alemão, do senhor Bernard Bluhm, tenha sido exibido com o Bioscópio, este vinha a ser um aparelho de muito má qualidade, a julgar pelos infortúnios que os jornais noticiava dos cancelamentos dos espetáculos anunciados

Desta forma, há uma possibilidade muito real de ser mesmo aquele retrato filmado da Oficina dos Novos o primeiro “filme” maranhense. A Oficina dos Novos era, na época, a principal agremiação literária da capital, formada por escritores de liderada por Antônio Lobo, professor, jornalista e intelectual, que, seis anos depois, fundaria a Academia Maranhense de Letras. É Martins (2006) quem nos esclarece alguns dos membros da Oficina: Antônio Lobo, Fran Pacheco, Astolfo Marques, João Quadros, Nascimento Moraes, dentre outros.

Era bastante comum, por essa época, que os cinematógrafos tomassem parte em eventos cívicos, festas religiosas de largo, efemérides públicas. E, normalmente, eram exibidos como uma parte da atração geral. Como foi o caso do Bioscópio na noite das comemorações alusivas ao 28 de julho, em que ele compôs o terceiro ato.

Foi também em uma festa pública que ocorreu a primeira filmagem feita por um projecionista maranhense, o senhor Rufino Coelho, que deu apresentações do seu nematógrafo Parisiense em duas ocasiões: de 28 de agosto a 11 de setembro de 1906 e de 20 a 23 de abril de 1907.

Era o segundo registro de filmagens do ciclo do cinema ambulante no Maranhão. E o derradeiro. Outras notícias de filmes maranhenses só serão dadas depois de 1910, quando então São Luís entra em outra fase: a dos cinemas como salas de espetáculos, período registrado por Euclides Moreira Neto no seu livro “Primódios do Cinema em São Luís” (1977).

REFERÊNCIA

ARAÚJO, Vicente de Paula. A bela época do cinema brasileiro. Brasiliense, 1985.

BARRO, Máximo. Na trilha dos ambulantes. São Paulo: Editora Maturidade, 2000.

CAPELLARO, Jorge, J.V; FERREIRA, Paulo Roberto. Verdades sobre o início do cinema no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1996.

FOIRET, Jacques; BROCHARD, Philippe. Os irmãos Lumière e o cinema. Augustus, 1995.

MOREIRA NETO, Euclides Barbosa. Primórdios do cinema em São Luís. Cineclube Uirá, 1977.

O FEDERALISTA. São Luís, 15 jul. 1902, s.p.

PACOTILHA. São Luís, 09 abr. 1898, s.p.

DANÇAS POPULARES DO MARANHÃO

BUMBA MEU BOI

Os brancos trouxeram o enredo da festa; os negros, escravos, acrescentaram o ritmo e os tambores; os índios, antigos habitantes, emprestaram suas danças. E a cada fogueira acesa para São João, os festejos juninos maranhenses foram-se transformando no tempo quente da emoção, da promessa e da diversão. É nesta época de junho, que reina majestoso o Bumba-meu-boi. O auto popular do Bumba-meu-boi conta a estória da Catirina, uma escrava que leva seu homem, o nego Chico, a matar o boi mais bonito da fazenda para satisfazer-lhe o desejo de grávida, de comer língua de boi. Descoberto o malfeito, manda o Amo (que encarna o fazendeiro, o latifundiário, o "coronel" autoridade) que os índios capturem o criminoso, o qual, trazido à sua presença, representa a cena mais hilariante da comédia (e também a mais crítica no sentido social). Para ressuscitar o boi chama-se o doutor, cujos diagnósticos e receitas estapafúrdias ironizam a medicina. Finalmente, ressurgido o boi e perdoado o negro, a pantomima termina numa grande festa cheia de alegria e animação, em que se confundem personagens e assistentes. Com traços semelhante aos dos autos medievais, a brincadeira do Bumba-Meu-Boi existe em outras regiões do País, mas só no Maranhão tem três estilos, três sotaques, e um significado tão especial. É mais que uma explosão de alegria. É "quase uma forma de oração", servindo como elo de ligação entre o sagrado e o profano, entre santos e devotos, congregando toda a população.  O Bumba-Meu-Boi de verdade nasce de pagamento de uma promessa feita ao "glorioso" São João, mas nas festas juninas maranhenses também se rende homenagens a São Pedro e São Marçal. 

TAMBOR-DE-CRIOULA

A tradição do Tambor-de-Crioula vem dos descendentes africanos. É uma dança sensual, excitante, que apresenta variantes quanto ao ritmo e a forma de dançar, e que não tem um calendário fixo, embora seja praticada especialmente em louvor a São Benedito.  É dançado apenas por mulheres que fazem uma roda, em cujo centro evolui apenas uma delas. O momento alto da evolução é a "punga" ou umbigada. A punga é uma forma de convite para que outra dançarina assuma a evolução no centro da roda.  O Tambor de Crioula é ritimado por 3 tambores, que recebem os nomes de grande ou roncador (faz a marcação para a punga), meião ou socador (responsável pelo ritmo) e pequeno ou crivador (faz o repicado). 
 

TAMBOR-DE-MINA O tambor de mina é o termo pelo qual é conhecida a religião que os descendentes de negros africanos de origem jeje e nagô trouxeram para o Maranhão. É uma manifestação da religiosidade popular especificamente maranhense que tem lugar em casas de culto conhecidas como terreiros. É uma religião de possessão, onde os iniciados recebem entidades espirituais cultuadas pelo seu pai de santo em rituais conhecidos como tambor. Nos rituais são utilizados instrumentos como tambores, cabaças, triângulos e agogôs. Mediante o toque dos instrumentos, os iniciados, em grande parte mulheres, vestidas com roupas específicas para o ritual, dançam e incorporam as entidades espirituais. Em São Luís, duas casas de culto africano deram origem a esta forma de manifestação da religiosidade dos negros: a Casa das Minas e a Casa de Nagô. A Casa das Minas foi fundada por negras trazidas do reino do Daomé (hoje Benim), habitado por negros Mina. Nesse terreiro são recebidas entidades espirituais denominadas voduns.  A Casa de Nagô, também fundada por descendentes de africanos, deu origem aos demais terreiros de São Luís, onde são recebidas entidades caboclas de origem européia ou nativa.

DANÇA DO LELÊ OU PÉLA PORCO É uma dança de salão de origem européia, provavelmente francesa, com traços ibéricos, presente nos municípios de Rosário (no povoado de São Simão) e Axixá desde o século XIX. Embora seja uma dança profana, pode ser apresentada em louvor a um santo. A dança do lelê não tem uma data fixa para ser apresentada. É comum que os brincantes se apresentem em maio, na Festa do Divino; em junho, na festa de Santo Antônio; em agosto, durante a Festa de São Benedito; em dezembro, na festa de Nossa Senhora da Conceição; em janeiro, no dia de Reis ou em qualquer outra época como pagamento de promessa. Com o acompanhamento de instrumentos como violão, cavaquinho (ou banjo), pandeiro, castanholas, flauta (ou pífano) e rabeca, os brincantes, em pares, se dispõem em filas de homens e mulheres, liderados por um mandante, pessoa responsável pela coordenação da brincadeira. O primeiro par da fila é denominado cabeceira de cima e o último, cabeceira de baixo, podendo ser o cabeceira de cima, também, o mandante. Os cantos, que podem ser tirados de improviso, seguem-se de acordo com a dança, dividida em quatro partes: Chorado – é o início da festa, quando cantador e tocadores convidam todos para a dança. Nesse momento acontece a escolha dos pares por homens e mulheres, alternadamente, formando os cordões de brincantes. Dança Grande – no segundo momento da dança, os brincantes apresentam coreografia diversificada. É a parte mais longa da festa, quando homens e mulheres se cortejam. Talavera – essa parte da dança se constitui numa das partes principais. Os brincantes dançam de braços dados. A talavera deve ser dançada pela madrugada. Cajueiro – nesta última parte da dança os brincantes saúdam os músicos, o dono da casa e as pessoas presentes . Fazem evoluções conhecidas como juntar castanhas e entregar o caju. O cajueiro acontece ao amanhecer.
 

DANÇA DE SÃO GONÇALO A dança de São Gonçalo é um baile popular de caráter religioso de origem portuguesa, dançado em louvor ao santo português São Gonçalo do Amarante, que viveu no século XIII. A tradição popular considera São Gonçalo como um santo casamenteiro e dançador, que tocava viola e convertia as mulheres dançando com elas, tendo pregos em seus sapatos que feriam seus pés. Geralmente, a dança é motivada por promessa ou voto de devoção de alguém. Em frente ao altar, com a imagem do santo tendo na mão sua viola, formam-se dois cordões de seis pessoas do sexo feminino. As dançarinas se alternam cantando a uma só voz e fazendo movimentos para a esquerda e para a direita. Os cantos são quadras decoradas ou tiradas de improviso, com o acompanhamento de viola e rabeca.

DANÇA DO CAROÇO De origem indígena, a dança do Caroço se concentra na região do Delta do Parnaíba, principalmente no município de Tutóia. É executada por brincantes de qualquer sexo ou idade. As toadas improvisadas são tiradas pelos cantadores com o acompanhamento dos brincantes que respondem com o refrão, acompanhados de instrumentos como caixas (tambores), cuíca e cabaça. Com roupas simples e livres, os componentes dançam isolados formando uma roda ou cordão. As mulheres trajam-se com vestidos de corpo baixo, na cor branca, com gola redonda e mangas com quatro folhos pequenos do mesmo tecido da saia, que deve ser estampada, franzida e curta, com três folhos.

BAMBAÊ DE CAIXA É uma dança de roda com acompanhamento de instrumentos de percussão, tendo ao centro um ou dois pares de brincantes. A dança apresenta coreografia complexa com reviravoltas bruscas que exigem grande agilidade dos componentes da brincadeira. Os integrantes da roda dançam com passos rápidos e variados com os casais dançando, ora frente a frente, ora de costas, num ritmo alegre e contagiante. O bambaê de caixa é muito presente nos municípios da Baixada Ocidental Maranhense, sobretudo São Bento e Cajapió.

CACURIÁ O cacuriá é, também, uma dança de roda animada por instrumentos de percussão. Tem origem na festa do Divino Espírito Santo, quando após a derrubada do mastro, as caixeiras se reúnem para brincar. Os instrumentos são as caixas (pequenos tambores) que acompanham a dança, animada por um cantador ou cantadora, cujos versos de improviso são respondidos por um coro formado pelos brincantes. Em São Luís, o cacuriá é uma dança típica dos festejos juninos.

DANÇA DO COCO A dança do coco tem sua origem no canto de trabalhadores nos babaçuais do interior do Maranhão. É uma dança de roda cantada, com acompanhamento de pandeiros, ganzás, cuícas e das palmas dos que formam a roda. A coreografia não apresenta complexidade. Como adereços, os componentes da dança carregam pequenos cofos e machadinhas, imitando os instrumentos de trabalho nos babaçuais. Além dessas danças, pode-se presenciar, nos arraiais da cidade, no período dos festejos juninos, outras danças como a quadrilha, que de forma caricatural retrata uma cena da vida do caipira do Nordeste brasileiro; a dança da fita e dança portuguesa.