BODY ART

A body art, ou arte do corpo, designa uma vertente da arte contemporânea que toma o corpo como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-se freqüentemente a happening e performance. Não se trata de produzir novas representações sobre o corpo - encontráveis no decorrer de toda a história da arte -, mas de tomar o corpo do artista como suporte para realizar intervenções, de modo geral, associadas à violência, à dor e ao esforço físico. Pode ser citado, por exemplo, entre muitos outros, o Rubbing Piece (1970), encenado em Nova York, por Vito Acconci (1940-2017), em que o artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes a forma de rituais e sacrifícios. Tatuagens, ferimentos, atos repetidos, deformações, escarificações, travestimentos são feitos ora em local privado (e divulgados por meio de filmes ou fotografias), ora em público, o que indica o caráter freqüentemente teatral da arte do corpo. Bruce Nauman (1941) exprime o espírito motivador dos trabalhos, quando afirma, em 1970: "Quero usar o meu corpo como material e manipulá-lo".



As experiências realizadas pela body art devem ser compreendidas como uma vertente da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado e técnico e relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e outros). A partir da década de 1960, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, são questionados os enquadramentos sociais e artísticos da arte moderna, tornando-se impossível, desde então, pensar a arte apenas com categorias como pintura ou escultura. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum - são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, e colocam em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. As relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras entre arte e não arte e a importância decisiva do espectador como parte integrante do trabalho constituem pontos centrais para parte considerável das vertentes contemporâneas: ambiente, arte pública, arte processual, arte conceitual, earthwork.



A body art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista: sua personalidade, biografia e ato criador. Retoma também as experiências pioneiras dos surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da obra. Reedita certas práticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporais, tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo. O teatro dos anos 1960 - o Teatro Nô japonês, o Teatro da Crueldade, de Antonin Artaud (1896-1948), o Living Theatre, fundado por Julian Beck e Judith Malina, em 1947, o Teatro Pobre de Grotowsky (1933), além da performance - constitui outra fonte de inspiração para a body art. A revalorização do behaviorismo nos Estados Unidos, e das teorias que se detêm sobre o comportamento, assim como o impacto causado pelo movimento Fluxus e pela obra de Joseph Beuys (1921-1986), entre as décadas de 1960 e 1970, devem ser considerados para a compreensão do contexto de surgimento da body art.



Alusões à corporeidade e à sensualidade se fazem presentes nas obras pós-minimalismo de Eva Hesse (1936-1970), que dão ênfase a materiais de modo geral não rígidos. O corpo sugerido em diversas de suas obras - Hang Up (1965-1966), e Ishtar (1965), por exemplo, assume o primeiro plano no interior da body art, quando sensualidade e erotismo são descartados pela exposição crua de órgãos e atos sexuais. As performances de Acconci são emblemáticas. Em Trappings (1971), o artista leva horas vestindo seu pênis com roupas de bonecas e conversando com ele. "Trata-se de dividir-me em dois", afirma Acconci, "tornando o meu pênis um ser separado, outra pessoa." Denis Oppenheim (1938) submete o corpo com base em outras experiências. Sun Burn (1970), por exemplo, consiste na imagem do artista exposto ao sol coberto com um livro, em cuja capa lê-se: "Tacties". Air Pressures (1971), joga com as deformações impostas ao corpo quando exposto à forte corrente de ar comprimido. Chris Burden (1946) corta-se com caco de vidro em Transfixed.

Na Europa, há uma vertente sadomasoquista do movimento entre artistas como Rebecca Horn (1944), Gina Pane (1939-1990), o grupo de Viena, o Actionismus, que reúne Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). Este, suicida-se, aos 29 anos, diante do público, numa performance. Queimaduras, sodomizações, ferimentos e, no limite, a morte tomam a cena principal nessa linhagem da body art. No Brasil, parece difícil localizar trabalhos e artistas que se acomodem com tranquilidade sob o rótulo. De qualquer modo, é possível lembrar as obras de Lygia Clark (1920-1988), que se debruçam sobre experiências sensoriais e táteis, como A Casa É o Corpo (1968), e alguns trabalhos de Antonio Manuel (1947) e Hudinilson Jr. (1957-2013).

ART BRÜT

No catálogo da exposição A Arte Bruta Preferida às Artes Culturais, realizada em 1949, em que são mostradas 200 obras de 60 artistas autodidatas, Jean Dubuffet (1901-1985) define o sentido da expressão por ele cunhada quatro anos antes. Em suas palavras: "Entendemos pelo termo as obras executadas por pessoas alheias à cultura artística, para as quais o mimetismo contrariamente ao que ocorre com os intelectuais desempenha um papel menor, de modo que seus autores tiram tudo (temas, escolha de materiais, meios de transposição, ritmo, modos de escrita etc.) de suas próprias fontes e não dos decalques da arte clássica ou da arte da moda. Assistimos à operação pura, bruta, reinventada em todas as fases por seu autor, a partir exclusivamente de seus próprios impulsos". Obras feitas com base na exploração dos territórios da subjetividade e da imaginação criadora, por pessoas à margem da tradição e do sistema artístico: solitários, crianças, pacientes de hospitais psiquiátricos etc. São justamente esses trabalhos que o termo art brüt visa descrever, na tentativa de rechaçar o caráter seletivo das artes e de valorizar a manifestação expressiva bruta, espontânea e imediata de autodidatas.

A noção surge em 1945 a partir de viagens empreendidas por Dubuffet pela França e Suíça para pesquisar novas formas de arte, distantes da produção oficial, em um momento em que ele próprio retoma a atividade de pintor, abandonada por vários anos. Em 1944, instalado em Paris, faz sua primeira exposição na galeria René Drouin, espaço que acolhe o artista, e a arte bruta, em mais de uma ocasião. É justamente no subsolo dessa galeria que o pintor cria, em 1947, o Foyer de l'Art Brüt. Em 1948, o foyer é transferido para um espaço cedido pelo editor Gaston Gallimard, e se transforma na Compagnie d'Art Brut [Companhia de Arte Bruta], cujos membros-fundadores, além de Dubuffet, são André Breton (1896-1966), Jean Paulham, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié e Edmond Bomsel. Dois anos depois, as atividades da companhia são suspensas e Dubuffet se empenha em obter um espaço para sua coleção de arte bruta, provisoriamente nos Estados Unidos. A compra de um imóvel em Paris, em 1962, sede da atual Fondation Jean Dubuffet [Fundação Jean Dubuffet], garante a volta do conjunto de mais de 1.200 obras à capital francesa e a retomada das atividades da Companhia de Arte Bruta (agora um centro de estudos). Mas é somente em 1972 que o pintor doa sua coleção à municipalidade de Lausanne, na Suíça, que irá abrigá-la no Château de Beaulieu, aberto ao público em 1976.

A coleção de arte bruta organizada por Dubuffet ao longo dos anos não apresenta nenhuma obra do artista, o que não quer dizer que sua própria produção não tenha sido tocada por essas pesquisas. Em trabalhos de diferentes períodos, Dubuffet evoca - nos coloridos acentuados, nas linhas deliberadamente "mal-acabadas", que lembram graffitis, e nas deformações - as contribuições da arte bruta, ainda que sua obra seja também, é claro, devedora das tradições artísticas, dialogando de perto com a produção de seu tempo. As preocupações de Dubuffet com a arte bruta ligam-se ao contexto da arte européia após 1945 e ao chamado informalismo. A arte informal expressa uma clara reação ao contexto de crise instaurado no pós-guerra, que, do ponto de vista das artes, aparece como a consciência da perda da hegemonia cultural e artística do continente europeu diante da emergência de novos centros. Observa-se aí uma descrença em relação à racionalidade da civilização tecnológica, celebrada por algumas vertentes das vanguardas do começo do século XX. As filosofias da crise, em especial o existencialismo de Sartre, dão o tom da época no plano das idéias, reverberando nas artes de modo geral. A superação da forma coloca-se como uma tentativa de ultrapassagem dos conteúdos realistas e dos formalismos geométricos, alimentados pelo cubismo. Recusa-se também a figuração nos moldes do realismo socialista e o projeto construtivo da Bauhaus. Do ponto de vista de suas inspirações, a arte informal beneficia-se do surrealismo (sobretudo pela valorização do inconsciente), do dadaísmo (em função da defesa do caráter irracionalista da arte), do expressionismo (que toma a imaginação como expressão direta do espírito do artista).

Dubuffet trabalha desde o início com grande liberdade técnica com base em materiais diversos. A ênfase recai sobre a matéria bruta, desde os trabalhos da década de 1940 (Dhôtel Nuance d'Abricot, 1947; Métafysix, 1950) até as Materealogias e Texturologias produzidas entre 1957 e 1960, que se caracterizam, como o próprio título indica, pelas texturas experimentadas com cores e materiais diversos, e que apontam na direção da recusa da expressão e da representação. Na seqüência, o artista caminha para a feitura de assemblages, pela incorporação de materiais não-artísticos às telas: areia, gesso, asas de borboleta, resíduo industrial etc. Esses experimentos com a matéria podem ser também observados em obras do francês Jean Fautrier (1898-1964), do italiano Alberto Burri (1915-1995) e do catalão Antoni Tàpies (1923-2012). Este último realiza, nos anos 1940 e 1950, trabalhos sensíveis à arte bruta. Em telas como ZOOM, 1946, por exemplo, o artista apela a certa primitividade, diferente do uso que o cubismo faz da arte primitiva, e mais próxima de um primitivismo visceral da arte infantil e da chamada arte incomum. De qualquer modo, entre todos os nomes é Dubuffet aquele mais diretamente ligado à idéia de arte bruta como mentor e teórico - que ele faz questão de distinguir da chamada "arte psiquiátrica" e também da arte naïf. Esta, diz ele, mantém-se como uma corrente no interior da pintura, enquanto na arte bruta os artistas criam livremente, exclusivamente para uso pessoal.

Na arte brasileira não é possível encontrar seguidores das pesquisas de Dubuffet, mas os analistas localizam na arte incomum - por exemplo, na produção dos artistas ligados ao Museu de Imagens do Inconsciente e da Escola Livre de Artes Plásticas do Juqueri, - uma expressão da art brüt entre nós. Embora os termos arte incomum e arte bruta não se confundam, eles aparecem invariavelmente relacionados nas análises, como indica o catálogo da 16ª Bienal Internacional de São Paulo, 1981, que tem uma ala dedicada à produção dos "doentes mentais ou indivíduos desatados dos contextos normais de visualidade". A própria coleção de Dubuffet, em Lausanne, conta com cerca de 40% de trabalhos realizados por pacientes de hospitais psiquiátricos.

POP ART

Na década de 1960, os artistas defendem uma arte popular (pop) que se comunique diretamente com o público por meio de signos e símbolos retirados do imaginário que cerca a cultura de massa e a vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude artística contrária ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, a arte pop se coloca na cena artística que tem lugar em fins da década de 1950 como um dos movimentos que recusam a separação arte/vida. E o faz - eis um de seus traços característicos - pela incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema.

Uma das primeiras, e mais famosas, imagens relacionadas ao que o crítico britânico Lawrence Alloway (1926 - 1990) chamaria de arte pop é a colagem de Richard Hamilton (1922), O que Exatamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Atraentes?, de 1956. Concebido como pôster e ilustração para o catálogo da exposição This Is Tomorrow [Este É o Amanhã] do Independent Group de Londres, o quadro carrega temas e técnicas dominantes da nova expressão artística. A composição de uma cena doméstica é feita com o auxílio de anúncios tirados de revistas de grande circulação. Nela, um casal se exibe com (e como) os atraentes objetos da vida moderna: televisão, aspirador de pó, enlatados, produtos em embalagens vistosas etc. Os anúncios são descolados de seus contextos e transpostos para a obra de arte, mas guardam a memória de seu locus original. Ao aproximar arte e design comercial, o artista borra, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa.

Em carta de 1957, Hamilton define os princípios centrais da nova sensibilidade artística: trata-se de uma arte "popular, transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, chamativa, glamourosa e um grande negócio". Ao lado de Hamilton, os demais artistas e críticos integrantes do Independent Group lançam as bases da nova forma de expressão artística, que se aproveita das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocada pela visualidade moderna, que está no mundo - ruas e casas - e não apenas em museus e galerias. Eduardo Luigi Paolozzi (1924 - 2005), Richard Smith (1931) e Peter Blake (1932) são alguns dos principais nomes do grupo britânico.

Ao contrário do que de sucede na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos os artistas trabalham isoladamente até 1963, quando duas exposições - Arte 1963: Novo Vocabulário, Arts Council, na Filadélfia, e Os Novos Realistas, Sidney Janis Gallery, em Nova York - reúnem obras que se beneficiam do material publicitário e da mídia. É nesse momento que os nomes de Andy Warhol (1928 - 1987), Roy Lichtenstein (1923 - 1997), Claes Oldenburg (1929), James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann (1931 - 2004) surgem como os principais representantes da arte pop em solo norte-americano. Sem programas ou manifestos, seus trabalhos se afinam pelas temáticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova atenção concedida aos objetos comuns e à vida cotidiana encontra seus precursores na antiarte dos dadaístas e surrealistas. Os artistas norte-americanos tomam ainda como referência certa tradição figurativa local - as colagens tridimensionais de Robert Rauschenberg (1925 - 2008) e as imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns (1930) -, que abre a arte para a utilização de imagens e objetos inscritos no cotidiano. No trato desse repertório plástico específico não se observa a carga subjetiva e o gesto lírico-dramático, característicos do expressionismo abstrato - que, aliás, a arte pop comenta de forma paródica em trabalhos como Pincela, 1965, de Lichtenstein.

No grupo norte-americano, o nome de Wesselmann liga-se às naturezas-mortas compostas de produtos comerciais, Lichtenstein, aos quadrinhos - Whaam!, 1963 -, e Oldenburg, mais diretamente às esculturas - Duplo Hambúrguer, 1962. Entre eles, são a figura e a obra de Warhol que se tornariam referências primeiras da arte pop, por exemplo, 32 Latas de Sopas Campbell, 1961/1962, Caixa de Sabão Brilho, 1964, e os diversos trabalhos feitos com imagens da atriz Marilyn Monroe (1926 - 1962), como Os Lábios de Marilyn Monroe, Marilyn Monroe Dourada e Díptico de Marilyn, todos datados de 1962. Suas obras se particularizam pelo uso original da cor brilhante, de materiais industriais e pelo exagero do efeito de simultaneidade (na repetição das latas de Campbell e dos lábios de Marilyn). A multiplicação das imagens enfatiza a idéia de anonimato e também o efeito decorativo. A imagem destacada e reproduzida mecanicamente, com o auxílio do silkscreen, afasta qualquer vestígio do gesto do artista. A celebração da opulência e da fama convive, a partir de 1963, com as tragédias, com a violência racial e das guerras (da Guerra Fria, do Vietnã). Datam desse período Levante Racial Vermelho, 1963, e Cadeira Elétrica, 1964.

No Brasil, sugestões da arte pop foram trabalhadas na década de 1960 por Antonio Dias (1944) - Querida, Você Está Bem?, 1964, Nota Sobre a Morte Imprevista, 1965, e Mamãe, Quebrei o Vidro, 1967 -, Rubens Gerchman (1942 - 2008) - Não Há Vagas, 1965, e O Rei do Mau Gosto, 1966 -, Claudio Tozzi (1944) - Eu Bebo Chop, Ela Pensa em Casamento, 1968, entre outros. No entanto a incipiente proliferação no Brasil dos meios de comunicação de massa, na década de 1960, leva, paradoxalmente, esses artistas a aproximar técnicas da arte pop (silkscreen e alto-contraste) a temas engajados politicamente.

ACTION PAINTING

Prefiro atacar a tela não esticada, na parede ou no chão [...] no chão fico mais à vontade. Me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que desse modo posso andar em volta dela, trabalhar dos quatro lados, e literalmente estar na pintura [...]. Quando estou em minha pintura, não tenho consciência do que estou fazendo. Estas palavras do pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), em 1947, definem de modo sintético os traços essenciais de sua técnica e estilo de pintura, batizado de action painting pelo crítico norte-americano Harold Rosenberg, em 1952. Pollock estira a tela no solo e rompe com a pintura de cavalete. Sobre a tela, a tinta - metálica ou esmalte - é gotejada e/ou atirada com "paus, trolhas ou facas", ao ritmo do gesto do artista. O pintor gira sobre o quadro, como se dançasse, subvertendo a imagem do artista contemplativo - ele é parte da pintura - e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto. O trabalho é concebido como fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, resultado do encontro entre o gesto do autor e o material. "Antes da ação", diz Pollock, "não há nada: nem sujeito, nem objeto." Descarta também a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. O tratamento uniforme da superfície da tela e o abandono de idéias tradicionais de composição - por exemplo a de que a obra deve ter um centro - levam à pintura denominada de all-over pelo crítico norte-americano Clement Greenberg.

Após uma fase figurativa, sob influência da pintura regionalista do pintor norte-americano Thomas Hart Benton (1889-1975) e dos muralistas mexicanos, Pollock começa a realizar pinturas abstratas, em meados dos anos 1940. As telas têm dimensões ampliadas e são integralmente ocupadas por respingos, manchas, arabescos e espirais emaranhados, como em Trilhas Onduladas (1947), ou em Número 1 (1949). A marca do trabalho é a liberdade de improvisação, o gesto espontâneo, a expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista são evidentes, ainda que não referidas apenas à mão e à escrita - como nos escritores - mas a todo o corpo do artista. Diferenças à parte, observa-se a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística (lembrar as afinidades de Pollock com a psicologia de Jung). Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza. Alguns críticos sublinham as afinidades da action painting com o jazz, música que se faz tocando, ao sabor do improviso e da falta de projeto preliminar.

A action painting, ainda que atinja seu ponto máximo com Pollock, é exercitada por outros artistas reunidos em torno do expressionismo abstrato, primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. A recusa das técnicas artísticas tradicionais assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano aproximam um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre eles Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974), Willem de Kooning (1904-1997) e Ad Reinhardt (1913-1967). Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam a ideia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não visam oferecer chaves de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade fazem parte de uma retórica comum ao expressionismo abstrato, a partir da qual os artistas constroem dicções próprias.

As obras de Pollock e a action painting, tornadas estilo, tiveram forte impacto em diversos países da Europa a partir de 1960. No Brasil, parece temerário pensar em seguidores das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Ainda que alguns críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913), Iberê Camargo (1914-1994) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar antes ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, adotado também por Cicero Dias (1907-2003) e Antonio Bandeira (1922-1967). Nos anos 1980, a obra de Jorge Guinle (1947-1987) aparece como exemplo de leitura particular da pintura de De Kooning.

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

A noção de expressionismo abstrato, utilizada pela primeira vez em 1952 pelo crítico H. Rosenberg, refere-se a um movimento artístico que tem lugar em Nova York, no período imediatamente após a Segunda Guerra Mundial. Trata-se do primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. Os Estados Unidos surgem como nova potência mundial e centro artístico emergente, beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas europeus, Arshile Gorky (1904 - 1948), emigrante armênio, considerado um dos primeiros expressionistas abstratos, atua como importante mediador entre as vanguardas européias - sobretudo o surrealismo e o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) - e os artistas norte-americanos. As diversas tendências do modernismo europeu conhecem soluções novas em solo norte-americano. Os artistas se beneficiam de amplo repertório disponível no período, que vai da literatura de J. Joyce e T. S. Eliot à psicologia de Carl Jung e ao existencialismo de Jean-Paul Sartre, passando pelas discussões antropológicas de R. Benedict e M. Mead e pela cultura norte-americana, sobretudo o jazz e o cinema de Hollywood.  A combinação de todas essas fontes tem como referência última o pós-guerra, e uma crítica a concepção triunfalista do capitalismo e da civilização tecnológica.  A recusa dos estilos e técnicas artísticas tradicionais, assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano, aproxima um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre os quais Jackson Pollock (1912 - 1956), Mark Rothko (1903 - 1970), Adolph Gottlieb (1903 - 1974), Willem de Kooning (1904 - 1997), Ad Reinhardt (1913 - 1967), D. Smith, Isamu Noguchi (1904 - 1988).

Se é difícil falar em único estilo diante da diversidade das obras produzidas, algumas figuras e técnicas acabam diretamente associadas ao expressionismo abstrato, por exemplo, Pollock e sua "pintura de ação" [action painting]. Ele retira a tela do cavalete, colocando-a no solo. Sobre ela, a tinta é gotejada e/ou atirada ao ritmo do gesto do artista, que gira sobre o quadro ou se posta sobre ele. A nova atitude, física inclusive, do artista diante da obra subverte a imagem do pintor contemplativo e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto prévio. Descartada também está a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. A obra de arte, fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, nasce da liberdade de improvisação, do gesto espontâneo, da expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista parecem evidentes. Aí estão a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística, embora permeada por uma forte presença do corpo e dos gestos. Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza.

Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam qualquer idéia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo que os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não querem oferecer uma chave de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade não impedem a localização de problemáticas que pulsam nas obras produzidas. A preocupação com um retorno às origens, interpretada como busca de forças elementares e emoções primárias, é uma delas. A isso liga-se o interesse pelo pensamento primitivo - visto como alternativa à racionalidade ocidental -, a retomada de heranças arcaicas e certa concepção de natureza como manancial de forças, instintos e metamorfoses.

No Brasil, seria arriscado pensar em seguidores fiéis das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Embora certos críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924 - 1997), Tomie Ohtake (1913) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar, antes, ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, que conheceu adesões variadas entre nós, seja em Cicero Dias (1907 - 2003), seja em Antonio Bandeira (1922 - 1967). Nos anos 80, observa-se uma apropriação tardia da obra de De Kooning na produção de Jorge Guinle (1947-1987).

MÚSICA MODERNA

Música moderna é o nome que se dá às tendências musicais que surgiram durante o período da primeira metade do século XX (conhecido como modernismo), após o romantismo, e que possuem caráter quase exclusivamente experimental. Entre essas tendências incluem-se o impressionismo, o expressionismo, o dodecafonismo, o atonalismo, entre outras.

Assim como o classicismo e o barroco valorizavam a estética e o romantismo valorizava a expressão de sentimentos através da tonalidade, o Modernismo valorizava especialmente a inovação e as percepções sensoriais\abstratas. O desenvolvimento posterior do modernismo, que inclui a música concreta, a música aleatória e o minimalismo são geralmente classificados como vanguardismo, ou pós-modernismo.

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendências. A maioria das tendências compartilham uma coisa em comum: uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a música do século XX com “anti-romântica”. Dentre as tendências e técnicas de composição mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo

Nacionalismo

Expressionismo

Música Concreta

Serialismo

Música Eletrônica

Influências do Jazz

Neoclassicismo

Música Aleatória

Atonalidade

etc…



No entanto, se investigarmos melhor estas composições, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo:



Melodias:

São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente.

Ritmos:

Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo.

Timbres:

A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

Compositores do Século XX

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

Cláudio Santoro (1919 – 1989)

Sergei Prokofiev (1891 – 1953)

Marlos Nobre de Almeida (1939 – )

Francisco Mignone (1897 – 1986)

Edino Krieger (1928 – )

Cézar Guerra Peixe (1914 – 1993)

Radamés Gnatalli (1906 – 1988)

Alberto Evaristo Ginastera (1919 – 1983)

Oscar Lorenzo Fernandez (1897 – 1948)

Claude Debussy (1862 – 1918)

Arnold Schoenberg (1874 – 1951)

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Béla Bartók (1881 – 1945)

Alban Berg (1885 – 1945)

Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959)

ARTE CINÉTICA

O termo cinético está etimologicamente ligado à idéia de movimento. Na tradição artística, é possível localizá-lo, por exemplo, no Manifesto Realista de Antoine Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977), em escritos de László Moholy-Nagy (1895-1946) e nas páginas da revista de arte argentina Madí (1946), ainda que saibamos ser a preocupação com o movimento nas artes visuais muito mais antiga, remontando, no limite, aos animais representados nas paredes de Lascaux. Se isso é verdade, o termo é efetivamente incorporado ao vocabulário artístico em 1955, por ocasião da exposição Le Mouvement [O Movimento], na galeria parisiense Denise René, com obras de artistas de diferentes gerações: Marcel Duchamp (1887-1968), Alexander Calder (1898-1976), Vasarely (1908), Jesus Raphael Soto (1923) Yaacov Agam (1928), Jean Tinguely (1925), Pol Bury (1922), entre outros. A especificidade da arte cinética, dizem os estudiosos, é que nela o movimento constitui o princípio de estruturação. O cinetismo rompe assim com a condição estática da pintura, apresentando a obra como um objeto móvel, que não apenas traduz ou representa o movimento, mas está em movimento. É o caso dos famosos móbiles de Calder, cujo movimento independe da posição e do olhar do observador. Construídos com peças de metal pintadas, suspensas por fios de arame, os móbiles movem-se ao sabor da aragem mais suave, produzindo efeitos mutáveis em função da luz. Ao observador cabe contemplar o movimento inscrito nas obras, "desenhos quadridimensionais", como quer Calder. As máquinas e motores construídos por Tinguely (por exemplo, Homenagem a Nova York: obra de arte que se autoconstrói e se autodestrói, 1960), assim como as esculturas cibernéticas de Nicholas Schöffer (1912) - a primeira data de 1956 - representam outros exemplos de trabalhos que implicam movimento real.

Críticos como Frank Popper (Naissance de l'Art Cinétique, 1967) tendem a alargar o sentido do termo abrigando em seu interior conjuntos muito diversos de trabalhos: não apenas os que lidam com o movimento real, mas também aqueles que implicam em movimento ótico. A partir desse sentido ampliado, pode-se pensar na op art como parte da arte cinética. Afinal, replica Victor Vasarely (1908), "o movimento ótico, ainda que ilusório, não pertence por acaso ao cinetismo?" Além da Galeria Denise René, que reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art - Julio Le Parc (1928), Luis Tomasello (1935), Carlos Cruz-Diez (1923) etc. -, o Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) é outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética, em Paris, entre 1960 e 1968. Nele se destaca o nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto. Entre 1950 e 1953, o artista cria obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo Para Uma Série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo. Os nomes de Karl Gerstner (1930), Almir Mavignier (1925), Jeffrey Steele (1931), Gehrard von Graevenitz (1934) e Larry Pons (1937) aparecem ligados à arte ótica e cinética.

Alguns estudos, como o do crítico inglês Guy Brett, ampliam ainda mais a noção de arte cinética, pensando-a como ligada à "linguagem do movimento". Com isso incorporam a ela trabalhos que evidenciam possibilidades de transformação, seja pela posição do observador, seja pela manipulação da obra. Os relevos justapostos que compõem Meodia (1957), de Agam, por exemplo, apresentam figuras distintas em função do deslocamento do observador. A obra, diz o artista, não está acabada, mas é gestada em cada momento. A idéia de metamorfose acompanha também os trabalhos de Soto (Metamorfoses, 1954 e Modulação em Azul, 1965) e os de Le Parc (Anteojos Para Una Visión Distinta, 1965). As ambiências luminosas de Dan Flavin (1933), por sua vez, figuram entre as pesquisas com movimento a partir do uso da luz fluorescente. Brett inclui o movimento ótico dos relevos de Sérgio de Camargo (1930-1990), as transformações dos bichos manipuláveis de Lygia Clark (1920-1988) e a "fragilidade e energia" das droguinhas de Mira Schendel (1919-1988) como parte da arte cinética, já que exemplares da "linguagem do movimento" tal como utilizada na arte contemporânea.

Experiências com o cinetismo e o movimento aproximam artistas e grupos em diversas partes do mundo, por exemplo, na Itália (Grupo T, de Milão, 1959-1964 e Grupo N, de Pádua, 1960), na Alemanha (Grupo Zero, 1958) e nos Estados Unidos, que têm na exposição The Responsive Eye [O Olhar Interativo], MoMA/Nova York, 1965, um marco da arte ótica e cinética. No Brasil, além dos nomes já mencionados, é possível pensar em alguns artistas que realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier, Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 1950 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita. Trabalhos de Soto estiveram presentes na 7ª Bienal Internacional de São Paulo, 1963. Da 8ª Bienal, em 1965, participaram Vasarely e Tinguely. Mas é na 9ª Bienal, em 1967, que a arte cinética ganha destaque com a premiação de Julio Le Parc.

Arte cinética brasileiraNo Brasil, podemos citar, dentre outros artistas, as obras de Abraham Palatnik. Considerado um dos pioneiros da arte cinética, nasceu em 1928, em Natal (RN).Pintor e desenhista, Palatnik mudou-se com a família, em 1932, para Israel, onde estudou, entre 1942 e 1945, na Escola Técnica Montefiori, em Tel-Aviv, especializando-se em motores de explosão. Também estudou arte nos ateliês de Haaron Avni e de Sternshus, e no Instituto Municipal de Arte de Tel-Aviv. Retornou ao Brasil em 1948, instalando-se no Rio de Janeiro, onde conviveu com os artistas Ivan Serpa e Renina Katz, e com o crítico de arte Mário Pedrosa.O contato com os artistas e as discussões conceitua.

Um dos fundadores da arte cinética no país, o artista plástico Maurício Salgueiro, hoje com 85 anos, apresenta um recorte de sua série “Urbis”, no Palácio Gustavo Capanema. A exposição “Maurício Salgueiro 40 anos de Urbis” revela, além de uma retrospectiva, três obras inéditas. Até 5 de dezembro, o público poderá apreciar trabalhos que misturam tecnologia e arte.