Você sabe o que é movimento, períodos, escola, tendência e estilo artísticos?

Movimento: artístico é caracterizado por ideias comuns, data de criação, local e participantes. Historicamente o impressionismo é caracterizado como o primeiro movimento a incorporar a maioria dessas características.

Período: é o espaço de tempo em que determinadas características de linguagem artística predominam. Dentro de um período estabelecem-se tendências, que ao se consolidar, passam a ser chamadas de estilos ou escolas.

Na história da arte Ocidental os períodos são classificados como: pré-histórico, antigo, medieval, moderno e contemporâneo. É sempre bom lembrar que, os períodos artísticos relacionam-se ao conjunto estilístico que os define e os caracteriza, portanto, o período da história da Arte não coincide com os períodos de divisão histórica, por exemplo, não foi a chegada do ano 1.000 dC que determinou o período Românico, mas sim a retomada do estilo arquitetônico idealizado no período do império romano. Não foi o início da Revolução Francesa que marcou o início da Arte Contemporânea.

Escola: surge depois que um artista, ou um grupo, desenvolve um conjunto de ideias ou técnicas, que passam a influenciar as linguagens artísticas, alterando o modo de expressão das gerações futuras. Ex. escola flamenga séculos XV ao XVII, escola de Bauhaus entre 1919 e 1933.

Tendências: significa o êxito que alguns artistas alcançaram, num determinado período de suas carreiras, pode ser definida como a cultura dominante de um período. Ex. a perspectiva foi uma tendência que marcou a obra de quase todos os artistas do período renascentista.

Estilo: indica um grupo de características mais ou menos constantes e definidas que permitem a identificação da arte produzida em um período histórico. Ex. estilo de pintura de Michelangelo.

REALISMO

Embora utilizado em geral para designar formas de representação objetiva da realidade, o realismo como doutrina estética específica se impõe a partir de 1850 na França, triunfando com Gustave Flaubert (1821 - 1880) na literatura e Gustave Courbet (1819 - 1877) na pintura. As três telas de Coubert expostas no Salão de 1850, Enterro em Ornans, Os Camponeses em Flagey e Os Quebradores de Pedras, marcam seu compromisso com o programa realista, pensado como forma de superação das tradições clássica e romântica, assim como dos temas históricos, mitológicos e religiosos. O enfrentamento direto e imediato da realidade, com o auxílio das técnicas pictóricas, descarta qualquer tipo de ilusionismo. O pintor é simpatizante das posições anarquistas de Proudhon e tem participação decisiva durante a Comuna de Paris, e seria impossível compreender suas decisões estéticas sem considerar suas escolhas políticas. A pintura, arte concreta por excelência, se aplica aos objetos reais, às "coisas como elas são".

A cena do funeral na cidade natal do pintor, Ornans, é criticada por sua feiúra e crueza. As figuras, destituídas de graça, parecem desencontradas nas grandes dimensões da tela. No primeiro plano, o buraco aberto no chão e o semblante algo caricato do padre. Já se observam na obra, nota o historiador norte-americano Meyer Schapiro, a simplicidade e força das imagens ingênuas que povoam a arte popular, com a qual a obra de Courbet mantém muitas afinidades. Os temas banais, distantes dos padrões de beleza clássica e romântica, o trabalho nas aldeias, os ofícios - os Amoladores de Faca, o Paneleiro, os Joeireiros etc. -, a observação direta da natureza, entre outros, afastam Courbet das construções eruditas ou da pintura filosófica que impõe reflexões. Moças à Margem do Sena, 1857, explicita a aderência da forma artística ao real, representa um fragmento da realidade: duas moças da cidade fazendo a sesta à margem do rio, apresentadas sem idealização ou dramatização. Não há nenhuma pretensão do artista em captar os sentimentos das mulheres, assim como a paisagem não almeja ser representação da natureza. Apenas duas figuras, num lugar qualquer. Cenas que Courbet vê e registra. Como ele bem diz a respeito dos seus quebradores de pedras: "Não inventei nada. Todos os dias, ao fazer minhas caminhadas, via as pessoas miseráveis desse quadro". O foco de Courbet na realidade tangível das coisas influencia a pintura de Millet, Daumier e outros pintores de sua época, repercutindo posteriormente nos cubistas. Como aponta Apollinaire em 1913, em Os Pintores Cubistas: "Courbet é o pai dos novos pintores". Não é possível esquecer as relações íntimas da fotografia com a tradição realista na pintura, no século XIX e no decorrer do século XX, que mereceriam tratamento à parte.

Expressões realistas podem ser percebidas em quase todo grupo ou movimento artístico com base em Courbet. Convém lembrar que o construtivista russo Naum Gabo (1890 - 1977) denomina o seu manifesto de realista, em 1920; que as telas monocromáticas de Yves Klein (1928 - 1962) na França dos anos 1960 são apresentadas como um novo realismo e a nova objetividade, de Otto Dix (1891 - 1969) e George Grosz (1893 - 1959), na Alemanha, defende uma atitude realista por excelência. Nesse sentido, acompanhar tendências realistas na arte do século XX obriga a realização de um amplo mapeamento de obras, bastante diferentes umas das outras do ponto de vista estilístico. Alguns poucos exemplos parecem suficientes para dar uma visão da disseminação do realismo na arte ocidental e, ao mesmo tempo, de sua variedade. Na Inglaterra do século XIX, os pré-rafaelitas - John Everett Millais (1829 - 1896), William Holman Hunt (1827 - 1910) e Dante Gabriel Rossetti (1828 - 1882) -  exercitam uma dicção realista, que, se não tem as preocupações sociais de Courbet, ambiciona a precisão e o detalhamento em trabalhos que tocam motivos históricos e psicológicos, como no célebre Ofélia, 1851/1852, de Millais. Imagens do trabalho e dos trabalhadores, típicas em Millet, aparecem com a década de 1870, em obras de Luke Fildes (1844 - 1927) como Candidatos à Admissão numa Enfermaria Improvisada, 1908, e George Clausen (1852 - 1944) em Trabalho de Inverno, 1883/1884.

No início do século XX, o grupo de Camden Town associa técnicas pós-impressionistas a temas realistas, por exemplo em trabalhos de Walter Richard Sickert (1860 - 1942) realizados em torno de 1907 e em obras de outros artistas do grupo, como Charles Ginner (1878 - 1952), Harold Gimmer e Spencer Gore (1878 - 1914). Novas feições realistas tingem as obras de gerações posteriores como a de Edward John Burra (1905 - 1976) e William Patrick Roberts (1895 - 1980). Na Europa, o período entreguerras conhece o realismo sui generis de Kazimir Malevich (1878 - 1935) - que se opunha ao realismo socialista - e também a obra de Balthus (1908), que tem em Courbet sua referência primeira. Nos Estados Unidos, a produção de Edward Hopper (1882 - 1967), por exemplo, Domingo de Manhã bem Cedo, 1930, é emblemática do estilo realista em sua versão norte-americana. No período pós-1945, é possível chamar a atenção para uma retomada do realismo com a arte pop britânica e norte-americana, que convive com outras tendências realistas, como as reveladas nas obras de Lucien Freud (1922). O chamado hiper-realismo dos anos 1960 retoma as relações de vizinhança entre tradição realista e fotografia, produzindo, paradoxalmente, efeitos de irrealidade.

Na produção pictórica brasileira, não se encontram feições realistas como a de Courbet ou Millet. O realismo, no Brasil, encontra-se traduzido em paisagistas como Georg Grimm (1846 - 1887), Modesto Brocos (1852 - 1936), Benedito Calixto (1853 - 1927), Castagneto (1851 - 1900), Clóvis Graciano (1907 - 1988), José Pancetti (1902 - 1958), entre outros. Os tipos e costumes do interior paulista representados por Almeida Júnior (1850 - 1899) podem ser pensados também com base em uma orientação realista, assim como a pintura social de Candido Portinari (1903 - 1962). Podem ser lembradas ainda a exposição de gravadores, Contribuição ao Realismo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP, em 1956, organizada por Mário Gruber (1927), da qual participam o próprio Gruber, além de Vasco Prado (1914 - 1998), Carlos Scliar (1920 - 2001), Glauco Rodrigues (1929 - 2004), Renina Katz (1926) entre outros.

SCHAPIRO, Meyer. A Arte moderna séculos XIX e XX: ensaios escolhidos. Tradução Luiz Roberto Mendes Gonçalves; prefácio Willibald Sauerlander. São Paulo: Edusp, 1996.

ROMANTISMO NA MÚSICA

A Revolução Francesa causou profundas transformações, não apenas políticas, mas abalou todas as estruturas do pensamento espraiando sua influência no campo das artes, da cultura e da filosofia, sob a forma de um surto de liberalismo que se traduzia na defesa dos Direitos do Homem, da democracia e da liberdade de expressão. Alterando a mentalidade européia e modificando os seus critérios de valor. Assim a música e a arte de modo geral procuravam se desligar da arte do passado deixando aos poucos os salões dos palácios e pondo-se mais ao alcance da nova classe social em ascensão, a burguesia, e invadindo as salas de concerto, conquistando um novo público ávido de uma nova estética.

O movimento romântico constitui uma reação contra o racionalismo e o classismo, opondo à universalidade dos clássicos o individualismo e o subjetivismo

Enquanto no Classisismo havia uma grande preocupação pelo equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade, no romantismo os compositores buscavam uma maior liberdade da forma e uma expressão mais intensa e vigorosa das emoções, freqüentemente revelando seus sentimentos mais profundos, inclusive seus sofrimentos.

Além da forte expressividade outra característica marcante no período musical romântico é a chamada música programática ou música descritiva. Não que em outros momentos da história da música não houvesse esse tipo de produção, mas no período romântico, essa é uma tendência bastante acentuada. Neste aspecto, muits vezes, o romantismo literário se confunde com o musical. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Não raro uma composição romântica tinha como fonte de inspiração um quadro visto ou um livro lido pelo compositor. Mas aqui mais uma vez a necessidade de expressar, a música aliás, tem no romantismo a função essencial de expressar, e a alma é o objeto que se deve primordialmente retratar. Muitas das composições pintam quadros, contam histórias; o individualismo romântico incitará freqüentemente o músico a “pintar” suas próprias experiências. Entretanto, apesar do individualismo, da subjetividade e do desejo de expressar emoções, o músico romântico ainda respeita a forma e muitas das regras de composição herdadas do classismo.

O Romantismo surge sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro momento da música tonal. Entre os traços comuns aos compositores do período podemos ressaltar a maior liberdade de modulação e o cromatismo cada vez mais progressivo que levou os músicos até a fronteira do sistema tonal de Bach. E é esse cromatismo que vai garantir uma maior liberdade e expressividade a essa música “individualista” e “subjetiva”. As formas livres, lieds, prelúdios, rapsódias, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade estrita do classicismo e esta lentamente se desfaz, até chegar à beira da atonalidade com a música de Wagner (1813-1883).

Outro aspecto de destaque do período romântico está na própria concepção de artista da época. A concepção do homem genial incita a buscar na biografia do artista os sinais de um destino excepcional. Os reveses da vida tendem a satisfazer a sanha do público, pois o artista genial é o eterno sofredor, em volta do mito estão a pobreza, a humilhação, as desventuras amorosas (Beethoven), a incompreensão dos contemporâneos, a doença (Beethoven) ou a loucura (Berlioz e Schumann) contribuem para a admiração sobre o caráter singular do artista. Na verdade os artistas românticos eram eles mesmos bastante atentos à publicidade da sua imagem. Ou como diria Flaubert “O artista deve dar um jeito para fazer a posteridade acreditar que ele não viveu”.

O músico romântico procurou se firmar como um artista autônomo, deixando de se submeter a patronos ricos, como ocorria no período barroco e clássico. Isso evidentemente garantia uma maior liberdade de criação aos músicos.

Durante o Romantismo houve um rico florescimento da canção, principalmente do lied (‘canção’ em alemão) para piano e canto. O primeiro grande compositor de lieder (plural de lied) foi Schubert (1797-1828). Essa forma é também desenvolvida mais tarde por Robert Schumann (1810-1856) e mais posteriormente por Johannes Brahms (1833-1897). Inicialmente os textos são retirados da poesia romântica alemã de Goethe (1749-1832) e Heine (1799-1856). Também são características da época as formas livres como os prelúdios, rapsódias, noturnos, estudos, improvisos etc., presentes na obra de Frederic Chopin (1810-1849) e Franz Liszt. Essas peças são geralmente para piano solo e realçam o virtuosismo instrumental, dividindo a importância do concerto entre a obra e a presença do intérprete.

A ópera

As óperas mais famosas hoje em dia são as românticas. Os grandes compositores de óperas do Romantismo foram os italianos Verdi e Rossini e na Alemanha, Wagner. No Brasil, destaca-se Antônio Carlos Gomes com suas óperas O Guarani, Fosca, O Escravo, etc. A orquestra cresceu não só em tamanho, mas como em abrangência. A seção dos metais ganhou maior importância. Na seção das madeiras adicionou-se o flautim, o clarone, o corne inglês e o contrafagote. Os instrumentos de percussão ficaram mais variados.

O concerto romântico usava grandes orquestras; e os compositores, agora sob o desafio da habilidade técnica dos virtuosos, tornavam a parte do solo cada vez mais difíceis. Compreende obras para grandes orquestras e privilegia o virtuosismo. Destaca-se a obra de Johannes Brahms, com suas quatro sinfonias, dos franceses César Franc (1822-1890) e Hector Berlioz (1803-1869), que revoluciona a concepção da orquestra clássica ao acrescentar mais instrumentos em sua Sinfonia fantástica, op.14, de 1830, reformulando os modos de instrumentação vigentes em sua época.

Outro aspecto de destaque no período romântico é o nacionalismo. A música do final do século XIX, embora imbuída do individualismo, reflete as preocupações coletivas relacionadas aos movimentos de unificação que marcam a Europa. Até a metade do século XIX, toda a música fora dominada pelas influências alemãs. Foi quando compositores de outros países, principalmente os russos, passaram a ter a necessidade de criar a sua música, enaltecendo as suas raízes e a sua pátria. Inspiravam-se em ritmos, danças, canções, lendas e harmonias folclóricas de seus países. É o chamado Nacionalismo Musical. Músicos como Bedrich Smetana (1824-1884) e Antonin Dvorák (1841-1904), Edvard Grieg (1843-1907), Modest Musorgsky (1839-1881) e Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) empregaram com freqüência temas nacionalistas em suas óperas, enquanto suas obras sinfônicas adquiriam intensidade e identidade própria ao combinar coloridos nacionalistas com os procedimentos estruturais estabelecidos pela corrente principal alemã.

A imagem que temos hoje da chamada música erudita é notadamente romântica. Não é à toa portanto, que nas salas de concerto, o piano seja visto como instrumento de destaque, ao lado do violino, que também ganhou fama como instrumento solo e orquestral. No século XIX o piano passou por diversos melhoramentos. Quase todos os compositores românticos escreveram para este instrumento, os mais importantes foram: Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms. Embora em meio às obras destes compositores se encontrem sonatas, a preferência era para peças curtas e de forma mais livre. Havia uma grande variedade, entre elas, as danças como as valsas, as polonaises e as mazurcas, peças breves como o romance, a canção sem palavras, o prelúdio, o noturno, a balada e o improviso. Outro tipo de composição foi o étude (Estudo), cujo objetivo era o aprimoramento técnico do instrumentista (aqui destaca-se mais uma vez os “estudos para piano”).

Com efeito, durante esta época houve um grande avanço nesse sentido, favorecendo a figura do virtuose: músico de concerto, dotado de uma extraordinária técnica. Virtuoses como o violinista Paganini e o pianista Liszt eram admirados por platéias assombradas.

O século XIX apresenta um novo público formado pela classe social burguesa que se interessa pela arte intimista: obras para solista, música de câmara e representações vocais, com acompanhamento instrumental, e a poesia de diferentes países. O canto acompanhado quer com cravo, piano ou guitarra, possui as qualidades específicas nacionais, as que encontramos no lied alemão, na mélodie francesa ou na canção espanhola ou inglesa. Ainda que antigo na forma, e talvez até por isso, é imediata a identificação do público graças aos temas que essas canções “românticas”, evocam, tão próximas aos anseios do homem burguês. Como foi definido por Heinrich Heine, o lied é o “coração que canta, o peito que se agita”. A canção é a expressão musical de um “estado de espírito”, impõe a primazia da paixão e dos sentimentos sobre a razão, junto a idéia de liberdade e exaltação da natureza. Entre os lieder mais famosos estão evidentemente os de Schubert, a exemplo de “Nacht und Träume”, considerado um dos mais belos do autor. Schubert fez cerca de seiscentos e cinqüenta leader, nas formas mais diversas, desde a simples canção estrófica até a cena dramática ou a cantata.

No que se refere à música coral, as mais importantes realizações dos compositores românticos estão na forma do oratório e do réquiem (missa fúnebre). Dentre os mais belos oratórios se incluem o “Elias”, de Mendelssohn (1809-1847), composto nos moldes de Haendel; “L´Enfance du Christ” (A infância de Cristo) de Berlioz (1803-1869); e “The Dream of Gerontius” (O sonho de Gerôncio) de Elgar (1857-1934), que em vez de se basear em algum texto bíblico, constitui o arranjo de um poema religioso.

Certas Missas de Réquiem são importantísssimas e algumas mais apropriadas para serem apresentadas em casas de concerto do que em uma igreja. O réquiem de Berlioz por exemplo, exige uma imensa orquestra com oito pares de tímpanos e quatro grupos extras de metais, posicionadosnos quatro cantos do coro e da orquestra. O Réquiem de Verdi embora de estilo dramático, é sincero em seu sentimento religioso. Em nítido contrastre com estas obras de caráter grandiloqüente está o calmo e sereno réquiem do compositor francês Gabriel Fauré (1845-1924). Não podemos deixar de citar o réquiem de Brahms, considerado por alguns como a mais bela obra coral do romantismo, composto por ocasião da morte de sua mãe. Para essa obra, em vez de musicar o usual texto latino, Brahms (1833-1897) selecionou passagens significativas da Bíblia.

Ainda no que se refere ao canto não se pode falar sobre romantismo sem citar a importância da ópera, é na verdade nessa forma musical ampla e complexa, que une o canto e a interpretação, musica e teatro que está o verdadeiro destaque da musical vocal no período.

Surge uma nova ópera italiana em que às artes do bel canto somam-se um forte elemento histriônico: os cantores também têm que emocionar ou divertir o público com artes de ator. O enredo acaba crescendo em importância. A grande ária ainda é o ingrediente essencial, mas como centro da cena dramática. Essa nova importância do elemento teatral é a contrribuição italiana à ópera romântica. Destacam-se autores como Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizette (1797-1848). Outras mudanças significativas: os adornos não podem ficar à decisão do intérprete que tende a abusar deles (o que era comum no barroco); todos devem figurar na partitura porque o brilhantismo das vozes não será desde essa altura o único interesse das representações; a missão da orquestra vai além de simples acompanhamento das vozes, tendo um papel bastante relevante.

A primeira reação à música lírica italiana partiu de Weber (1786-1826) que deu características germânicas à opera inspirando-se na época medieval e na mitologia alemã. A forma vocal oscila entre o canto propriamente dito e o Singspiel, alternando o diálogo falado com árias. Entretanto é inovador por introduzir na ópera a essência musical popular alemã. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que em busca de uma “obra de arte integral”, criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com o drama isolado Wagner compôs uma tetralogia (conjunto de quatro dramas). As suas experiências no canto tonal deram a obra wagneriana uma tal originalidade que criou para os demais compositores românticos um dilema, ou uniam-se à Wagner ou lutavam contra ele. A estrutura do cromatismo wagneriano e a figura do leit motiv levavam a música para a beira da atonalidade, era na realidade um caminho difícil de ser seguido, um caminho sem volta. A renovação na ópera completou-se com a idéia wagneriana de estrutura continua da ação, de maneira que o conjunto não seja dividido apenas por uma sucessão de árias, interlúdios, coros, duos, etc., que surgem como conseqüência da ação dramática, mas que não devem partir a obra em seções prejudicando a idéia geral de unidade. Wagner é quem leva a termo essa idéia que será acolhida não só pelos compositores de língua alemã, mas também pelo italiano Giuseppe Verdi (1813-1901), um dos maiores autores de óperas do período romântico, que criou as célebres “Nabuco”, “Aida”., “Rigolleto” e tantas outras que saíram da pena do prolixo e popular compositor, que celebizou-se em pouco tempo estendendo a sua influência a românticos de todo o mundo, incluindo Carlos Gomes (1836-1896)

Na França aporta a estrutura da grande ópera que já havia estado presente na tradição espetacular da ópera-ballet de Lully. A mesma variedade musical do lied romântico manifesta-se também na ópera, na complexidade dos arranjos orquestrais e na dificuldade do traçado das linhas melódicas. Destacam-se os óperas de Meyerbeer (1791-1901) e a leveza da opereta cômica de Offenbach (1919-1880) mais próxima do music hall.

BIBLIOGRAFIA

CANDÉ, Roland. História Universal da Música. São Paulo: Martins Fontes, 1994

CARPEAUX, Oto Maria. O Livro de Ouro da História da Música: da Idade Média ao Século XX.

ROMANTISMO NO TEATRO

O teatro no Brasil, até então, era proveniente da Europa e tinha como principal objetivo agradar às elites brasileiras, que transformavam as apresentações em verdadeiros eventos sociais, principalmente nas grandes cidades.

Embora alguns escritores já houvessem se arriscado na dramaturgia brasileira, como Castro Alves e José de Alencar, cujas obras eram baseadas nas europeias, ainda não havia uma discussão sobre o perfil do teatro brasileiro. Foi apenas com Martins Pena que o teatro passou a refletir as cenas e as problemáticas da realidade brasileira.

Martins Pena

Luís Carlos Martins Pena nasceu no Rio de Janeiro, em 1815 e faleceu em Lisboa, em 1848. Proveniente de uma família abastada, nasceu no Rio de Janeiro e faleceu na cidade de Londres, na Inglaterra, Martins Pena é patrono da Academia Brasileira de Letras.

Suas obras estão classificadas no gênero "comédia de costumes", inaugurado por ele, e se empenham no retrato de situações cômicas da realidade brasileira compondo uma espécie de sátira social. Além disso, é responsável por criar tipos característicos e situações peculiares tanto no ambiente urbano quanto no ambiente rural. O malandro, o estrangeiro e a mulher (responsável por "segurar as pontas" da família), são talvez seus personagens mais característicos.

No retrato do ambiente urbano, Pena trabalha na sátira dos costumes da classe média carioca do século XIX, principalmente, com relação aos relacionamentos amorosos e a busca pela ascenção social. Pena escreve para as camadas mais populares, decorrendo daí a sua popularidade. Escreveu, durante sua curta vida, cerca de 28 peças tendo 19 delas sido encenadas na época.

Suas peças mais famosas são: O juiz de paz na roça (1842), Casadas solteiras (1845) e Os dois ou o inglês maquinista (1871).

Veja um trecho da peça Os dois ou o inglês maquinista:

CENA VII - Felício e Gainer

FELÍCIO – Estou admirado! Excelente idéia! Bela e admirável máquina!

GAINER (contente) – Admirável, sim.

FELÍCIO – Deve dar muito interesse.

GAINER – Muita interesse o fabricante. Quando este máquina tiver acabada, não precisa mais de cozinheiro, de sapateira e de outras muitas ofícias.

FELÍCIO – Então a máquina supre todos estes ofícios?

GAINER – Oh, sim! Eu bota a máquina aqui no meio da sala, manda vir um boi, bota a boi na buraco da maquine e depois de meia hora sai por outra banda da maquine tudo já feita.

FELÍCIO – Mas explique-me bem isto.

GAINER – Olha. A carne do boi sai feita em beef, em roast-beef, em fricandó e outras muitas; do couro sai sapatas, botas...

FELÍCIO (com muita seriedade) – Envernizadas?

GAINER – Sim, também pode ser. Das chifres sai bocetas, pentes e cabo de faca; das ossas sai marcas...

FELÍCIO (no mesmo) – Boa ocasião para aproveitar os ossos para o seu açúcar.

GAINER – Sim, sim, também sai açúcar, balas da Porto e amêndoas.

FELÍCIO – Que prodígio! Estou maravilhado! Quando pretende fazer trabalhar a máquina?

GAINER – Conforme; falta ainda alguma dinheira. Eu queria fazer uma empréstima. Se o senhor quer fazer seu capital render cinqüenta por cento dá a mim para acabar a maquina, que trabalha depois por nossa conta.

FELÍCIO (à parte) – Assim era eu tolo... (Para Gainer:) Não sabe quanto sinto não ter dinheiro disponível. Que bela ocasião de triplicar, quadruplicar, quintuplicar, que digo, centuplicar o meu capital em pouco! Ah!

GAINER (à parte) – Destes tolas eu quero muito.

FELÍCIO – Mas veja como os homens são maus. Chamarem ao senhor, que é o homem o mais filantrópico e desinteressado e amicíssimo do Brasil, especulador de dinheiros alheios e outros nomes mais.

GAINER – A mim chama especuladora? A mim? By God! Quem é a atrevido que me dá esta nome?

FELÍCIO – É preciso, na verdade, muita paciência. Dizerem que o senhor está rico com espertezas!

GAINER – Eu rica! Que calúnia! Eu rica? Eu está pobre com minhas projetos pra bem do Brasil.

FELÍCIO (à parte) – O bem do brasileiro é o estribilho destes malandros... (Para Gainer:) Pois não é isto que dizem. Muitos crêem que o senhor tem um grosso capital no Banco de Londres; e além disto, chamam-lhe de velhaco.

GAINER (desesperado) – Velhaca, velhaca! Eu quero mete uma bala nos miolos deste patifa. Quem é estes que me chama velhaca?

FELÍCIO – Quem? Eu lho digo: ainda não há muito que o Negreiro assim disse.

GAINER – Negreira disse? Oh, que patifa de meia-cara... Vai ensina ele... Ele me paga. Goddam!

FELÍCIO – Se lhe dissesse tudo quanto ele tem dito...

GAINER – Não precisa dize; basta chama velhaca a mim pra eu mata ele. Oh, que patifa de meia-cara! Eu vai dize a commander do brigue Wizart que este patifa é meia-cara; pra segura nos navios dele. Velhaca! Velhaca! Goddam! Eu vai mata ele! Oh! (Sai desesperado.)

ROMANTISMO NA LITERATURA

Texto adaptado do artigo: Romantismo na literatura. Disponível em: ROMANTISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo12163/romantismo>. Acesso em: 27 de Jul. 2019.

Contexto histórico

O desenvolvimento do Romantismo no Brasil pode ser melhor compreendido em conjunto com o processo de emancipação política do país, que culminou com a Independência, em 1822. As ideias que dariam forma ao movimento ganham impulso a partir de 1808, quando a família real portuguesa se instala no Rio de Janeiro, declara a cidade a nova sede da monarquia e promove melhorias que transformam o Rio em importante centro urbano. A fundação de institutos de ensino, bibliotecas, casas tipográficas e, principalmente, de órgãos de imprensa contribuiu para agilizar a circulação de informações e a fermentação de ideias no país.

Embora tenha traços próprios, como a valorização da figura literária do índio, o Romantismo no Brasil é uma derivação do Romantismo europeu, que começa a tomar forma nos primeiros anos do século XIX com a publicação da obra dos poetas ingleses Wordsworth e Coleridge. O alemão Goethe, os franceses Alexandre Dumas e Victor Hugo e o russo Pushkin são alguns dos nomes mais importantes do movimento.

Em linhas gerais, o Romantismo pode ser visto como uma rejeição aos preceitos de ordem, calma, harmonia, equilíbrio, idealização e racionalidade que eram próprios do Classicismo e do Neoclassicismo. Entre as atitudes características estão: apreciação da natureza; exaltação da emoção em detrimento da razão; exame meticuloso da personalidade humana; preocupação com o gênio, o herói, e o foco em seus conflitos interiores; nova visão do artista como criador individual supremo; ênfase na imaginação como ponto de partida para experiências transcendentes; interesse pelas origens históricas e culturais da nação; predileção pelo exótico, estranho, oculto, monstruoso, doentio e até satânico.

No início do século XIX, o país assistiu a um fato decisivo para sua independência política e social: a chegada da corte de D. João VI. Assim que desembarcou no Rio de Janeiro, a família real adotou medidas para possibilitar a administração à distância. Entre elas, destacam-se a abertura dos portos, a fundação do Banco do Brasil, a criação dos tribunais de Finanças e de Justiça, a permissão para o livre funcionamento de indústrias, a implantação da imprensa. Ocorreram ainda as fundações da Academia Militar e da Biblioteca Real, com 60 mil volumes, que está na origem da Biblioteca Nacional. Paralelamente a isso, o florescimento do cultivo de café deslocava o eixo econômico de Minas Gerais para São Paulo, onde se concentravam as plantações. O Rio de Janeiro, porto de escoamento do produto, torna-se também capital literária e cultural do país.

A ascensão da burguesia, a emergência das profissões liberais e o desenvolvimento da instrução pública possibilitam a ampliação dos grupos letrados, que aos poucos quebram o monopólio de poder, até então concentrado nas mãos da aristocracia rural. Com a ampliação da classe média, o lazer torna-se parte importante do cotidiano da burguesia, a instrução feminina passa a ser valorizada, a educação melhora, fundam-se bibliotecas e a imprensa se torna mais atuante nos principais centros urbanos.

A curiosidade sobre o país, que então definia suas fronteiras geográficas, também aumenta. O interesse pelos estudos sobre economia, população, fauna, flora e costumes do país culmina na fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em 1838. As ciências naturais e os estudos históricos também se desenvolvem.

As tipografias e casas impressoras proliferam, e o livro começa a ser publicado com maior regularidade, circulando com mais facilidade pelo país. A qualificação do público e a ampliação do leitorado dão mais popularidade aos escritores que, pela primeira vez, conhecem o sucesso em vida. Imbuídos de missão civilizatória, eles atuam na imprensa, na política, na literatura e assumem a dimensão de figura pública engajada no debate das questões candentes do país. Política e letras caminham de mãos dadas. O período regencial e as revoltas que o marcaram, a prosperidade do Segundo Império, a Guerra do Paraguai e a campanha abolicionista são temas discutidos publicamente, com grande repercussão sobre a produção literária.

O Romantismo na literatura européia começa a ganhar corpo por volta da década de 1790, com a publicação das Lyrical Ballads, dos poetas ingleses William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge. Escrito em 1800, o prefácio de Wordsworth à segunda edição de Lyrical Ballads, em que descrevia a poesia como o fluxo espontâneo de sentimentos poderosos, transformou-se no manifesto do Romantismo inglês no campo da poesia. William Blake era o terceiro poeta importante da fase inicial do movimento na Inglaterra. A primeira fase do Romantismo na Alemanha foi marcada por inovações tanto de conteúdo quanto de estilo e por uma preocupação com o místico, o subconsciente e o sobrenatural. Uma série de autores talentosos, como Friedrich Hölderlin, o jovem Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schlegel e Friedrich Schelling pertence a esse período inicial. Na França revolucionária, Chateaubriand e Madame de Stäel foram os iniciadores do Romantismo, principalmente em razão de seus escritos históricos e teóricos.

Compreendida pelo período de 1805 a 1830, a fase seguinte do Romantismo europeu foi marcada pela aceleração do nacionalismo cultural e uma nova atenção às origens nacionais, como atestam o interesse repentino pelo folclore nativo (dança, música e poesia) e a revalorização de trabalhos esquecidos do período medieval e da Renascença. Essa apreciação pela história foi transformada em ficção por Walter Scott, considerado o inventor do romance histórico. Na mesma época, a poesia romântica inglesa atingia seu ápice com o trabalho de John Keats, Percy Bysshe Shelley e Lord Byron, este último especialmente relevante para a compreensão da produção poética da segunda geração do Romantismo brasileiro, pela sua influência sobre escritores como Fagundes Varela (1841 - 1875) e Álvares de Azevedo (1831 - 1852).

A partir da década de 1820, o Romantismo havia se desenvolvido a ponto de abarcar as literaturas de quase toda a Europa. Nessa fase, o movimento fica menos universal e ganha expressão principalmente pelo exame da herança histórica e cultural de cada país e pela exploração das paixões e conflitos de indivíduos excepcionais. Um breve panorama de autores influentes do período na Europa teria de conter os nomes de Thomas De Quincey, William Hazlitt e as irmãs Brontë, na Inglaterra; Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Stendhal, Prosper Mérimée, Alexandre Dumas pai e Théophile Gautier, na França; Alessandro Manzoni e Giacomo Leopardi, na Itália; Aleksandr Pushkin e Mikhail Lermontov, na Rússia; José de Espronceda e Ángel de Saavedra na Espanha.

O Romantismo brasileiro deve ser compreendido em conjunto com o processo de emancipação política. A intenção de criar uma literatura independente e diferente da portuguesa deveria equivaler, no plano cultural, ao que a proclamação da independência representou no plano político. Assim, Portugal deixa de ser a principal referência literária, função que passa a ser exercida por França e Inglaterra. Embora identificado com o período de 1836 a 1880, as origens do movimento romântico brasileiro remontam ao contexto europeu e aos anos de transição entre os séculos XVIII e XIX, quando panfletos e sermões ganham destaque como veículos de idéias novas e a atividade jornalística começa a se adensar. Rica de contatos com a cultura européia do tempo, essa atividade teve papel crucial para a articulação do que alguns críticos chamam de "pré-Romantismo" e para a definição das linhas ideológicas do Primeiro Reinado e da Regência. Frei Caneca (1779-1825), Visconde de Cayru (1756-1835), Monte Alverne (1774-1823), José Bonifácio (1763-1838), além de Hipólito da Costa e Evaristo da Veiga, são alguns dos nomes mais influentes nesse momento de transição.

Convém ainda ressaltar que o Romantismo, com letra maiúscula, deve ser diferenciado do romantismo, com minúscula. O primeiro termo designa o movimento literário. O segundo, um comportamento social e afetivo sem época determinada. E o formato romance, embora tenha se desenvolvido no período, origina-se na Europa no século XVII. É, pois, anterior ao Romantismo.

Estilo e características gerais

O Romantismo é a atitude ou orientação intelectual que caracterizou diversos trabalhos de literatura, pintura, música, arquitetura, crítica e historiografia da civilização ocidental durante o período que vai do fim do século XVIII até meados do século XIX. O Romantismo pode ser visto como uma rejeição aos preceitos de ordem, calma, harmonia, equilíbrio, idealização e racionalidade que eram próprios do Classicismo em geral e do Neoclassicismo do século XVIII em particular. Até certo ponto, foi também uma reação contra o Iluminismo e o racionalismo que dele deriva. A ênfase no individual, subjetivo, irracional, imaginativo, pessoal, espontâneo, emocional, visionário e transcendental é comum a grande parte das produções artísticas do Romantismo.

Entre as atitudes características do período, é possível listar as seguintes: o aprofundamento da apreciação da natureza; a exaltação da emoção em detrimento da razão e dos sentidos em detrimento do intelecto; o exame meticuloso da personalidade humana e de suas potencialidades mentais; a preocupação com o gênio, o herói e a figura excepcional de modo geral, e o foco em seus conflitos interiores; uma nova visão do artista como criador individual supremo, cujo espírito criativo é mais importante que a adesão a regras formais e procedimentos tradicionais; a ênfase na imaginação como ponto de partida para experiências transcendentes e para a verdade espiritual; o interesse obsessivo pelo folclore e pelas origens históricas e culturais da nação; a predileção pelo exótico, remoto, misterioso, estranho, oculto, monstruoso, doentio e até satânico.

Em boa medida, é possível dizer que o Romantismo brasileiro repete as mesmas características do Romantismo europeu. Ao serem adaptadas à realidade do país, no entanto, possibilitam o surgimento de traços peculiares. Segundo o crítico Antonio Candido (1918), essa adaptação pode ser sugerida por meio do estudo de três processos: transposição, substituição e invenção. A transposição consiste em passar para o contexto brasileiro as expressões, concepções, lendas, imagens, situações ficcionais e estilos das literaturas européias, numa apropriação que se integra e dá ao leitor a impressão de familiaridade, e ao mesmo tempo faz sentir a presença das raízes culturais. A substituição, para o crítico, é um processo mais profundo do ponto de vista da linguagem e da interpenetração cultural. Nele, o escritor brasileiro põe de lado a terminologia, as entidades, as situações da literatura européia e as substitui por outras, claramente locais, com a intenção de obter o mesmo efeito. Por exemplo: substitui-se o cavaleiro pelo índio, o fidalgo pelo fazendeiro, o torneio pela vaquejada, como no romance O Sertanejo, de José de Alencar. Pode-se falar em invenção quando o escritor parte do patrimônio europeu para criar variantes originais, como ocorre num poema de Álvares de Azevedo, Meu Sonho, no qual ele fecunda o modelo da balada macabra de tipo alemão (como a Lenora, de Bürger), deformando-o a fim de obter algo diferente.

Os três processos se fazem presentes nas diferentes fases do Romantismo brasileiro, tradicionalmente subdividido em três gerações. A primeira seria compreendida entre os anos de 1836, quando se publica o livro Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Magalhães (1811 - 1882), e 1852, quando morre Álvares de Azevedo. O segundo momento teria início a partir da publicação da obra poética desse poeta, em 1853. O ponto de transição para a terceira fase seria o ano de 1870, quando Castro Alves (1847 - 1871) publica Espumas Flutuantes. Como se vê, a divisão comumente adotada tem a poesia como parâmetro. No campo da prosa literária e da crônica jornalística, os marcos são menos nítidos. Para fins didáticos e cronológicos, no entanto, procurou-se respeitar essa divisão para os verbetes que tratam das três gerações do Romantismo.

Fontes de pesquisa

AMORA, Antonio Soares. A literatura brasileira: o romantismo. 2. ed. São Paulo: Cultrix, 1967.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 2. ed. São Paulo: Cultrix, 1974.

ROMANTISMO NAS ARTES VISUAIS

O Romantismo faz referência a uma visão de mundo que abrange diversas áreas do conhecimento e setores da sociedade ocidental que anuncia uma ruptura a estética neoclássica e com a visão racionalista da época da Ilustração. O termo clássico significa ordem, equilíbrio objetividade. A designação, romântico apela às paixões, às desmedidas e ao subjetivismo. A dicotomia clássico/romântico, frequentemente acionada pelos historiadores da arte, não deve levar ao estabelecimento de uma oposição radical entre os termos, já que as diferentes orientações se combinam em diversos artistas.

Por exemplo, as pinturas visionárias e fantásticas do inglês William Blake (1757 - 1827), indica Giulio Carlo Argan, ainda que próximas ao espírito romântico, tomam como modelo as formas clássicas. É possível também pensar as noções, como fazem alguns críticos, como orientações mais gerais, descoladas de localizações cronológicas marcadas, o que levaria a distinguir tendências "clássicas" ou "românticas" em diferentes épocas. A oposição clássico/romântico permitiria explicar, no limite, o desenvolvimento das artes e da cultura na Europa e Estados Unidos nos séculos XIX e XX.

Tanto o clássico quanto o romântico são teorizados entre a metade do século XVIII e meados do século XIX. O contexto onde as novas ideias se ancoram é praticamente o mesmo: as contradições ensejadas pela Revolução Industrial e pela Revolução Francesa que repercutem na redefinição das classes sociais (nobreza, a burguesia em ascensão, o campesinato e operariado nascente). O neoclassicismo parece coincidir com a Revolução Francesa e com o império napoleônico, e o romantismo aparece mais diretamente ligado à ascensão da burguesia e aos movimentos de independência nacional. O clássico é teorizado pelo pintor e crítico Anton Raphael Mengs (1728 - 1779) e pelo historiador da arte Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768), que defendem a retomada da arte antiga, especialmente greco-romana, considerada modelo de equilíbrio, clareza e proporção. À linha curva e retorcida dos estilos anteriores - o barroco e o rococó -, o neoclassicismo opõe a retidão e a geometria. O romântico, por sua vez, é sistematizado histórica e criticamente pelo grupo reunido em torno dos irmãos Schlegel na Alemanha, a partir de 1797, ao qual se ligam: Novalis, Tieck, Schelling e muitos outros. A filosofia de Jean-Jacques Rousseau (1712 - 1778) está na base das formulações românticas alemães e tem forte impacto no pré-romantismo do Sturm und Drang [Tempestade e Ímpeto]. O que faz de Rousseau um precursor do romantismo é o seu pessimismo em relação à sociedade e à civilização, evidente no postulado de uma natureza humana pura, corrompida pela cultura. Disso decorre a exaltação rousseauniana da natureza, da simplicidade da criação, da nostalgia do primitivo e do culto do gênio original.

O cerne da visão romântica do mundo é o sujeito, suas paixões e traços de personalidade, que comandam a criação artística. A imaginação, o sonho e a evasão - no tempo (na Idade Média gótica) e no espaço (nos lugares exóticos, no Oriente, nas Américas); os mitos do herói e da nação; o acento na religiosidade; a consciência histórica; o culto ao folclore e à cor local são traços destacados da produção romântica, seja na literatura de Walter Scott, Chateaubriand, Victor Hugo e Goethe, seja na música de Beethoven, Weber e Schubert. Nas artes visuais, o nome do alemão Caspar David Friedrich (1774 - 1840) associa-se diretamente às formulações dos teóricos do romantismo. A Cruz nas Montanhas (1808), O Viajante Sobre as Nuvens (ca.1818) e Paisagem nas Montanhas da Silésia (1815-1820), por exemplo, revelam uma natureza expressiva, nada decorativa. As grandes extensões de mar, montanhas e planícies cobertas de nuvens e/ou neblina que se estendem ao infinito, as rochas e picos, e o homem solitário em atitude contemplativa, compõem a imagística do romantismo: a natureza como locus da experiência espiritual do indivíduo, a postura meditativa do sujeito, a solidão, a longa espera etc.

O paisagismo inglês de William Turner (1775 - 1851) e John Constable (1776 - 1837) costuma ser incluído no rol da pintura romântica, a despeito das distâncias em relação à vertente alemã e das soluções diversas adotadas por cada um deles. Turner realiza telas de tom dramático, com forte movimento e luminosidade (Naufrágio, 1805, Mar em Tempestade,1820). As paisagens de Constable, por sua vez, tendem ao acento naturalista, ao tom poético e ao pitoresco: são ambientes acolhedores, compostos de casas, águas, nuvens etc. (A Represa e o Moinho de Flatford, 1811, A Carroça de Feno, 1821). Na França, por sua vez, o impacto da revolução e o mito napoleônico se refletem nos temas históricos e nas cenas de batalhas, amplamente exploradas pelos pintores. Théodore Géricault (1791 - 1824), admirador de Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564) e do barroco, retoma o passado e a história em telas como A Jangada da Medusa  (1819). O quadro trata de um naufrágio, ocorrido dois anos antes, e da luta desesperada dos sobreviventes. O embate entre vida e morte e as relações hostis entre o homem e a natureza se expressam no movimento dos corpos e da vela, enlaçados num mesmo drama, que as formas revoltas das ondas e nuvens auxiliam a enfatizar. Eugène Delacroix (1798 - 1863), maior expoente do romantismo francês, se detém sobre a história política do seu tempo no célebre A Liberdade Guia o Povo (1850), quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico. A liberdade, representada pela figura feminina que ergue a bandeira da França sobre as barricadas, é uma alegoria da independência nacional, tema fundamental para os românticos. A imagem da luta aparece também na obra de Delacroix associada aos temas bíblicos e religiosos (A Luta de Jacó com o Anjo, 1850-1861).

No Brasil, o romantismo tem raízes no movimento de independência de 1822 e reverbera pela produção artística de modo geral, assumindo contornos diversos nas diferentes artes e nos vários artistas. Na literatura, podem ser lembrados os nomes de Gonçalves de Magalhães (1811 - 1882), José de Alencar (1829 - 1877), Gonçalves Dias (1823 - 1864), Álvares de Azevedo (1831 - 1852) entre outros. Na música, os de Carlos Gomes (1836 - 1896), Elias Álvares Lobo e Alberto Nepomuceno (1864 - 1920). A localização de uma tendência romântica na pintura histórica e acadêmica nacional impõe uma análise mais apurada dessa produção específica, e diversificada, vista por muitos intérpretes como realizada exclusivamente em moldes neoclássicos. Se neoclassicismo e romantismo se combinam em diferentes artistas europeus, como dito no início, o mesmo se verifica entre nós. Nas composições de Victor Meirelles (1832 - 1903), por exemplo, observam-se afinidades com o espírito romântico de Géricault e Delacroix.

Fontes de pesquisa

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução Denise Bottmann, Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARTE NEOCLÁSSICA

O neoclassicismo foi um movimento cultural do século XVIII e início do século XIX que defende a retomada da arte antiga em específico, a arte greco-romana, considerada modelo de equilíbrio, clareza e proporção. O movimento, de grande expressão na escultura, pintura e arquitetura, recusa a arte imediatamente anterior - o barroco e o rococó, associada ao excesso, à desmedida e aos detalhes ornamentais. À sinuosidade dos estilos anteriores, o neoclassicismo opõe a definição e o rigor formal. Contra uma concepção de arte de atmosfera romântica, apoiada na imaginação e no virtuosismo individual, os neoclássicos defendem a supremacia da técnica e a necessidade do projeto - leia-se desenho - a comandar a execução da obra, seja a tela ou o edifício.

A isso liga-se a defesa do ensino da arte por meio de regras comunicáveis, o que se efetiva nas academias de arte, valorizadas como locus da formação do artista. O entusiasmo pela arte antiga, a recuperação do espírito heróico e dos padrões decorativos da Grécia e Roma se beneficiam da pesquisa arqueológica (das descobertas das cidades de Herculano em 1738 e Pompéia em 1748) e da obra dos alemães radicados na Itália, o pintor Anton Raphael Mengs (1728 - 1779) e o historiador da arte e arqueólogo Joachim Johann Winckelmann (1717 - 1768), principal teórico do neoclassicismo. A edição em 1758 de Ruínas dos Mais Belos Monumentos da Grécia, de J.-D. Le Roy e de A Antiguidade de Atenas (1762), dos ingleses James Stuart e Nicholas Revett, evidenciam a intensidade da retomada greco-romana.

A escultura neoclássica tem em Roma o seu centro irradiador, nas versões de Antonio Canova (1757 - 1822), Bertel Thorvaldsen (1770 - 1844) e John Flaxman (1755 - 1826). Teseu e o Minotauro (1781 - 1783) é considerada a primeira grande obra de Canova, seguida pela sepultura do papa Clemente XIV, na Igreja dos Santos Apóstolos (1783 - 1787). Ainda que amparada em modelos semelhantes, a escultura de Thorvaldsen é vista como oposta a de Canova pelo acento no volume em detrimento do movimento e luz. A fama internacional de Flaxman advém das gravuras para a Ilíada e a Odisséia (1793).

Na pintura, o epicentro do neoclassicismo desloca-se para a França. Ali, diante da Revolução Francesa, o modelo clássico adquire sentido ético e moral, associando-se a alterações na visão do mundo social, flagrantes na vida cotidiana, na simplificação dos padrões decorativos e na forma despojada dos trajes. A busca de um ideal estético da Antiguidade vem acompanhada da retomada de ideais de justiça e civismo, como mostram as telas do pintor Jacques-Louis David (1748 - 1825), que exercita seu estilo a partir de suas estadas na Itália em 1774 e 1784 e do exemplo dos pintores franceses de Nicolas Poussin (1594 - 1665) e Claude Lorrain (1600-1682). A dicção austera das composições de David - ao mesmo tempo simples e grandiloquentes - despidas de ornamentos e detalhes irrelevantes, nas quais as cores são circunscritas pelos traços firmes do contorno, tornar-se-á sua marca caraterística. O Juramento dos Horácios (1784) e A Morte de Socrátes (1787) são exemplos nítidos da gramática neoclássica empregada pelo pintor francês, em que convivem o equilíbrio e precisão das formas. Pintor da Revolução Francesa (A Morte de Marat, 1793), David foi também defensor de Napoleão (Coroação de Napoleão, 1805-1807). Nos dois momentos, a França encena os modelos da Roma Republicana e da Roma Imperial, tanto na arte quanto na vida social, pela recusa do estilo aristocrático anterior.

A Revolução Francesa, a proeminência da burguesia e o início da Revolução Industrial na Inglaterra modificam radicalmente a posição do artista na sociedade. A arte passa a responder a necessidades sociais e econômicas. A construção de edifícios públicos - escolas, hospitais, museus, mercados, cárceres etc. - e as intervenções no traçado das cidades evidenciam a exigência de racionalidade que a arquitetura e a urbanística, nova ciência da cidade, almejam. A defesa da racionalização dos espaços é anunciada por arquitetos como Étienne-Louis Boullée (1728 - 1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736 - 1806), que traduzem os anseios napoleônicos de transformar arquiteturas e estruturas sociais, com ênfase na função das edificações. Tal ideário origina, paradoxalmente, projetos e construções "visionárias", como os edifícios em forma de esfera (Casa dos Guardas Campestres, 1780, de Ledoux). Após a revolução, a arquitetura neoclássica teve papel destacado na formação do estilo burguês imperial, presente, entre outros, na Rua de Rivoli e no Arc du Carrousel em Paris.

Reverberações do neoclassicismo se observam em toda a Europa. Todas as nações e cidades, afirma o historiador italiano Giulio Carlo Argan, têm uma fase neoclássica, relacionada à vontade de reformas e de planejamento racional correspondentes às transformações sociais em curso.

As dificuldades de aclimatação do modelo neoclássico no Brasil vêm sendo apontadas pelos estudiosos, por meio de análises das obras de Nicolas Taunay (1755 - 1830) e Debret (1768 - 1848), entre outros. Na arquitetura, a antiga Alfândega, hoje Casa França-Brasil, e o Solar Grandjean de Montigny, atualmente pertencente à Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC/RJ, constituem exemplos de construção neoclássica no país.

Fontes de pesquisa

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução Denise Bottmann, Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

CHASTEL, André. A arte italiana. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1991.