ARTE AMBIENTE

A arte ambiente ou ambiental não faz referência a um movimento artístico particular, mas sinaliza uma tendência da arte contemporânea que se volta mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Diante da expansão da obra no espaço, o espectador é convocado a se colocar dentro dela, experimentando-a; não como observador distanciado, mas parte integrante do trabalho. A noção de arte ambiente entra no vocabulário da crítica nos anos 1970 com sentido amplo, designando obras e movimentos variados. A elasticidade do termo gera ambiguidades incontornáveis. Afinal, quais são os limites que distinguem com clareza a arte ambiental, as assemblages, certos trabalhos minimalistas e as instalações? O contexto artístico a informar as novas experiências com o ambiente refere-se ao desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual que tomam a cena norte-americana das décadas de 1960 e 1970, desdobrando-se em instalações, performances, happenings, arte processual, land art, videoarte etc. Essas novas orientações partilham um espírito comum: são, cada qual ao seu modo, tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte.

O minimalismo é referência fundamental para a compreensão do movimento da arte em direção ao ambiente, na medida em que o objeto de arte só se realiza integralmente do ponto de vista e experiência do observador. Ao alterar a relação da obra com o espaço circundante, esses trabalhos prenunciam o que viria a ser denominado instalação: construção que lança as obras no espaço na tentativa de construir ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre os objetos, o ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que ela constrói pela disposição das peças e cores. Destaca-se, entre outros, Labirinto (1974), de Robert Morris (1931) e Stone Field Sculpure (1977), que Carl André (1935) constrói ao ar livre.

A land art inaugura uma nova relação com o ambiente natural. Não mais paisagem a ser representada nem manancial de forças passível de expressão plástica, a natureza é o lugar onde a arte se enraíza. O espaço físico - desertos, lagos, canyons, planícies e planaltos - apresenta-se como campo onde os artistas realizam intervenções, como em Double Negative (1969), em que Michael Heizer (1944) abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto de Nevada, ou em Spiral Jetty (1971), que Robert Smithson (1938-1973) constrói sobre o Great Salt Lake, em Utah. The Lightning Field (1977), de Walter de Maria (1935), é outro exemplo emblemático: num imenso plateau ao sul do Novo México, o artista finca 400 pára-raios de aço inoxidável. Nos três casos, os trabalhos - grandes arquiteturas ambientais - transformam a natureza e são por ela transformados, já que são eles mesmos modificados pela ação dos eventos naturais. Nessa mesma direção, é possível lembrar ainda obras como Observatory (1971/1977), de R. Morris, o Sun Tunnel (1973/1976), de Nancy Holt (1938), e Labirinth, de Alice Aycock (1946). Na Europa, as obras de Richard Long (1945) e Christo (1935) dialogam com a land art. Nos trabalhos de Long, as intervenções na natureza têm dimensões humanas: as obras acompanham os passos e o olhar do caminhante (Walking Line in Peru, 1972). Em Christo, novas soluções arquitetônicas são obtidas pelo empacotamento de monumentos célebres, como o da Pont Neuf, em Paris, 1985, ou pela ação sobre a natureza como em Valley Curtain (1972).

As obras de Richard Serra (1939) desenvolvem novas formas de relação com o ambiente, exploradas sobretudo pela intervenção no espaço urbano como em Tilted Arc (1981), gigantesca "parede" de aço inclinada colocada na Federal Plaza, Nova York (obra destruída). Outro desdobramento da arte ambiental como interferência nas cidades e em suas construções pode ser encontrado na escola californiana de Los Angeles - Robert Irwin (1928), James Turrell (1943), Maria Nordman (1939), Michael Asher (1943), entre outros -, que realiza um trabalho sobre o ambiente com a utilização de fontes luminosas artificiais.

No Brasil, experiências artísticas sobre o ambiente natural foram realizadas no interior do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999, quando nove artistas - Angelo Venosa (1954), Artur Barrio (1945), Carlos Fajardo (1941), Carmela Gross (1946), Eliane Prolik (1960), José Resende (1945), Nelson Felix (1954), Nuno Ramos (1960) e Waltercio Caldas (1946) - realizam intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com países do Mercosul. Alguns trabalhos de Marcello Nitsche (1942) e de Nuno Ramos - Matacão (1996) - guardam relação com os projetos da arte da terra. No interior da obra de Antonio Lizarraga (1924-2009), verificam-se experiências com o ambiente na década de 1970, cujo primeiro resultado é Alternativa Urbana, realizado em parceria com Gerty Saruê (1930), que dá origem, entre outros, à intervenção artística na rua Gaspar Lourenço, Vila Mariana, em São Paulo, e ao projeto do Jardim Ecológico, elaborado em 1974, mas que não chega a ser realizado.

ARTE AMBIENTE

A arte ambiente ou ambiental não faz referência a um movimento artístico particular, mas sinaliza uma tendência da arte contemporânea que se volta mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Diante da expansão da obra no espaço, o espectador é convocado a se colocar dentro dela, experimentando-a; não como observador distanciado, mas parte integrante do trabalho. A noção de arte ambiente entra no vocabulário da crítica nos anos 1970 com sentido amplo, designando obras e movimentos variados. A elasticidade do termo gera ambiguidades incontornáveis. Afinal, quais são os limites que distinguem com clareza a arte ambiental, as assemblages, certos trabalhos minimalistas e as instalações? O contexto artístico a informar as novas experiências com o ambiente refere-se ao desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual que tomam a cena norte-americana das décadas de 1960 e 1970, desdobrando-se em instalações, performances, happenings, arte processual, land art, videoarte etc. Essas novas orientações partilham um espírito comum: são, cada qual ao seu modo, tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte.

O minimalismo é referência fundamental para a compreensão do movimento da arte em direção ao ambiente, na medida em que o objeto de arte só se realiza integralmente do ponto de vista e experiência do observador. Ao alterar a relação da obra com o espaço circundante, esses trabalhos prenunciam o que viria a ser denominado instalação: construção que lança as obras no espaço na tentativa de construir ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre os objetos, o ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que ela constrói pela disposição das peças e cores. Destaca-se, entre outros, Labirinto (1974), de Robert Morris (1931) e Stone Field Sculpure (1977), que Carl André (1935) constrói ao ar livre.

A land art inaugura uma nova relação com o ambiente natural. Não mais paisagem a ser representada nem manancial de forças passível de expressão plástica, a natureza é o lugar onde a arte se enraíza. O espaço físico - desertos, lagos, canyons, planícies e planaltos - apresenta-se como campo onde os artistas realizam intervenções, como em Double Negative (1969), em que Michael Heizer (1944) abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto de Nevada, ou em Spiral Jetty (1971), que Robert Smithson (1938-1973) constrói sobre o Great Salt Lake, em Utah. The Lightning Field (1977), de Walter de Maria (1935), é outro exemplo emblemático: num imenso plateau ao sul do Novo México, o artista finca 400 pára-raios de aço inoxidável. Nos três casos, os trabalhos - grandes arquiteturas ambientais - transformam a natureza e são por ela transformados, já que são eles mesmos modificados pela ação dos eventos naturais. Nessa mesma direção, é possível lembrar ainda obras como Observatory (1971/1977), de R. Morris, o Sun Tunnel (1973/1976), de Nancy Holt (1938), e Labirinth, de Alice Aycock (1946). Na Europa, as obras de Richard Long (1945) e Christo (1935) dialogam com a land art. Nos trabalhos de Long, as intervenções na natureza têm dimensões humanas: as obras acompanham os passos e o olhar do caminhante (Walking Line in Peru, 1972). Em Christo, novas soluções arquitetônicas são obtidas pelo empacotamento de monumentos célebres, como o da Pont Neuf, em Paris, 1985, ou pela ação sobre a natureza como em Valley Curtain (1972).

As obras de Richard Serra (1939) desenvolvem novas formas de relação com o ambiente, exploradas sobretudo pela intervenção no espaço urbano como em Tilted Arc (1981), gigantesca "parede" de aço inclinada colocada na Federal Plaza, Nova York (obra destruída). Outro desdobramento da arte ambiental como interferência nas cidades e em suas construções pode ser encontrado na escola californiana de Los Angeles - Robert Irwin (1928), James Turrell (1943), Maria Nordman (1939), Michael Asher (1943), entre outros -, que realiza um trabalho sobre o ambiente com a utilização de fontes luminosas artificiais.

No Brasil, experiências artísticas sobre o ambiente natural foram realizadas no interior do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999, quando nove artistas - Angelo Venosa (1954), Artur Barrio (1945), Carlos Fajardo (1941), Carmela Gross (1946), Eliane Prolik (1960), José Resende (1945), Nelson Felix (1954), Nuno Ramos (1960) e Waltercio Caldas (1946) - realizam intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com países do Mercosul. Alguns trabalhos de Marcello Nitsche (1942) e de Nuno Ramos - Matacão (1996) - guardam relação com os projetos da arte da terra. No interior da obra de Antonio Lizarraga (1924-2009), verificam-se experiências com o ambiente na década de 1970, cujo primeiro resultado é Alternativa Urbana, realizado em parceria com Gerty Saruê (1930), que dá origem, entre outros, à intervenção artística na rua Gaspar Lourenço, Vila Mariana, em São Paulo, e ao projeto do Jardim Ecológico, elaborado em 1974, mas que não chega a ser realizado.

LAND ART

Land Art, também conhecida como Earth Art ou Earthwork, se refere ao tipo de arte em que o terreno natural, em vez de prover o ambiente para uma obra de arte, é ele próprio trabalhado de modo a integrar-se à obra.

A Land Art surgiu em finais da década de 1960, em parte como consequência de uma insatisfação crescente em face da deliberada monotonia cultural pelas formas simples do minimalismo, em parte como expressão de um desencanto relativo à sofisticada tecnologia da cultura industrial, bem como ao aumento do interesse às questões ligadas à ecologia. O conceito estabeleceu-se numa exposição organizada na Dwan Gallery, Nova York, em 1968, e na exposição Earth Art, promovida pela Universidade de Cornell, em 1969.

É um tipo de arte que, por suas características, não é possível expor em museus ou galerias (a não ser por meio de fotografias). Devido às muitas dificuldades de colocar-se em prática os esquemas de land art, suas obras muitas vezes não vão além do estágio de projeto. Assim, a afinidade com a arte conceitual é mais do que apenas aparente.

Dentre as obras de land artque foram efetivamente realizadas, a mais conhecida talvez seja a Plataforma Espiral (Spiral Jetty), de Robert Smithson (1970), construída no Grande Lago Salgado, em Utah, nos Estados Unidos.

Principais artistas

Fernanda Kahal

Robert Smithson (1938-1973)

Sol LeWitt (1928)

Robert Morris (1931)

Carl Andre (1935)

Christo & Jeanne-Claude (ambos nascidos em 1935)

Walter de Maria (1935)

Dennis Oppenheim (1938)

Richard Long (1945).

Renan Fernando (1945-1946).

Andy Goldsworthy (1956)

Chris Drury (1948)

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Vito Acconci

Betty Beaumont

Milton Becerra

Marinus Boezem

Chris Booth

Eberhard Bosslet

Mel Chin

Christo and Jeanne Claude

Walter De Maria

Lucien den Arend

Agnes Denes

Jim Denevan

Jan Dibbets

Harvey Fite

Barry Flanagan

Hamish Fulton

Andy Goldsworthy          

Michael Heizer

Nancy Holt

Junichi Kakizaki

Maya Lin |

Richard Long

Robert Morris

Vik Muniz

Ahmad Nadalian

David Nash

Dennis Oppenheim

Georgia Papageorge

Beverly Pepper

Andrew Rogers

Charles Ross

Sabina Shikhlinskaya

Richard Shilling

Nobuo Sekine

Robert Smithson

Alan Sonfist

James Turrell

Jacek Tylicki

Nils Udo

Bill Vazan

Strijdom van der Merwe

Seth Wulsin

Frans Krajcberg

VIDEO INSTALAÇÃO

Vídeo Instalação é um método de arte contemporânea que combina a tecnologia vídeo com instalation art. É uma forma de arte que utiliza todos os aspectos do ambiente ao seu redor como forma de influenciar o público.

Hoje, a vídeo-instalação é omnipresente, visível em galerias, museus, como tambem em paisagens urbanas ou industriais. Os formatos mais populares incluem monitor, projecção e performance. O único requisito é a electricidade.

Uma das principais estratégias utilizadas por artistas de vídeo-instalação é a incorporação do espaço como um elemento fundamental da estrutura narrativa. Desta forma, a narrativa cinematográfica está espalhada por todo o espaço criando um ambiente imersivo

Algumas vezes, o vídeo é exibido, de tal forma que o espectador se torna parte da trama como um personagem de um filme.

Pioneiros da Vídeo Arte e Vídeo Instalação

Nam June Paik

Paik nasceu em Seul em 1932 e morreu em Miami em 2006 e foi um artista sul coreano. Paik trabalhou em diversos meios da arte e é considerado o criador da vídeo arte. Em 1998 ganhou o prémio Kyoto.

Nam June Paik estudou piano clássico e em 1950 deixo o país de forma a fugir da guerra da Coreia . Mudou-se para Hong Kong e depois Japão. Mais tarde, graduou-se na universidade de Tóquio em história da arte e história da música. Nesse mesmo ano mudou-se para a Alemanha com o objectivo de continuar os seus estudos em história da música na universidade de Munique. Na Alemanha, Paik conheceu os compositores John Cage e Stockhausen assim como vários artistas. Isto inspirou o Paik a trabalhar com os mesmos compositores num estúdio de música electrónica e inspirou-se pelo uso de barulhos do quotidiano. Paik exibiu pela primeira vez os seus trabalhos numa exibição intitulada: “Exposition of Music-Electronic Television”, na qual usou várias televisões e usou ímãs para distorcer as imagens.

Em 1964, Paik mudou-se para Nova Iorque onde trabalhou com a violoncelista Charlotte Moorman com o objectivo de combinar vídeo, música e performance. No trabalho Tv cello, os dois empilharam televisores um sobre o outro de maneira a formarem um violoncelo.

Em 1967, Charlotte Moorman foi presa por fazer topless durante a sua performance na “Opera Sextronique” de Paik. Dois anos mais tarde, em 1969, a dupla executou “TV Bra for Living Sculpture”, onde Charlotte vestiu um sutiã com pequenas telas de televisão sobre seus seios.

VÍDEO ART

O barateamento e a difusão do vídeo no fim da década de 1960 incentivam o uso não-comercial desse meio por artistas do mundo todo, principalmente por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas. O vídeo e a televisão entram com muita força no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. O desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual toma a cena dos anos 1960 e 1970, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalações, performances e happenings são amplamente realizados, sinalizando as novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e à tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte como dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, questionando o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.

A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformar as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas, se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja  transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/espectador da obra é convocado ao movimento e à participação.

Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, os sons e as cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.

A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e os happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos, mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887 - 1968) - The Large Glass, 1915/1923 e To Be Looked at (From the Other Side of the Glass) with one Eye, Close to, for almost na Hour, conhecido como Small Glass, 1918 - e de seus trabalhos óticos, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1924 e Anemic Cinema, 1926.

Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalação, videoperformance, videoescultura, videopoema, videotexto etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940-2017) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do músico e artista multimídia Nam June Paik (1932-2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) - Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) - Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) - Bits, Chuncks & Prices - a  Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos - Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pós-minimalistas, exploram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938-1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalação.

No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927 - 2004), Rubens Gerchman (1942 - 2008), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971. O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938 - 2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.

MINIMALISMO

O minimalismo se refere a uma tendência das artes visuais que ocorre no fim dos anos 1950 e início dos 1960 em Nova York, alçada a principal centro artístico com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock (1912-1956) e Willem de Kooning (1904-1997). A efervescência cultural dos anos 1960 nos Estados Unidos pode ser aferida pelos diversos movimentos de contracultura e pela convivência de expressões artísticas díspares - da arte pop, celebrizada por Andy Warhol (1928-1987), às performances do Fluxus, cada qual exercitando um temperamento crítico particular. O minimalismo aparece nesse cenário com dicção própria, na contramão da exuberância romântica do expressionismo abstrato. Tributária de uma vertente da arte abstrata norte-americana que remonta a Ad Reinhardt (1913-1967), Jasper Johns (1930) e Frank Stella (1936), a minimal art enfatiza formas elementares, em geral de corte geométrico, que recusam acentos ilusionistas e metafóricos. O objeto de arte, preferencialmente localizado no terreno ambíguo entre pintura e escultura, não esconde conteúdos intrínsecos ou sentidos outros. Sua verdade está na realidade física com que se expõe aos olhos do observador - cujo ponto de vista é fundamental para a apreensão da obra -, despida de efeitos decorativos e/ou expressivos. Os trabalhos de arte, nessa concepção, são simplesmente objetos materiais e não veículos portadores de idéias ou emoções. Um vocabulário construído de ideias como despojamento, simplicidade e neutralidade, manejado com o auxílio de materiais industriais - vidro, aço, acrílico etc. -, é o núcleo do programa da minimal art.

A noção é efetivamente incorporada às artes visuais em 1966, quando R. Wollheim se refere à produção artística dos anos 1960 como concebida com base em "conteúdos mínimos", sem discriminar linhas e tendências, o que é feito pela crítica posterior, que permite localizar inflexões distintas no interior do minimalismo. O suprematismo de Kazimir Malevich (1878-1935), o construtivismo abstrato e o De Stijl [O Estilo] de Piet Mondrian (1872-1944) são atualizados sobretudo por Donald Judd (1928), Ronald Bladen (1918-1988) e Tony Smith (1912-1980) em trabalhos abstratos de cunho geométrico, que dialogam de perto com a estética industrial, na forma e materiais empregados. Nos volumes abertos de Judd, do início dos anos 1960, por exemplo, o artista revela estruturas e materiais. Nas formas seriadas e modulares trabalhadas em meados da década - em que coloca "uma coisa atrás da outra", uma formulação de Judd que se torna célebre -, explora padrões e regularidades, matematicamente calculadas. As lâminas de aço de Smith operam, ora com o sentido de totalidade e inteireza, como por exemplo na peça de aço intitulada Die, 1962, ora com módulos e recortes geométricos, como em Amaryllis, 1965.

Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968) e as esculturas de Constantin Brancusi (1876-1957) aparecem como referências primeiras de outra linhagem de trabalhos, à qual se ligam os nomes de Carl Andre (1935), Dan Flavin (1933-1996) e Robert Morris (1931), que põem em xeque as distinções arte/não-arte, denunciando a institucionalização dos objetos artísticos. As toras de madeira montadas em zigue-zague de Andre, por exemplo, Cedar Piece, de 1959, remetem a Brancusi e sobretudo à célebre Endless Column. Nela, ou nas placas retangulares dispostas ao rés-do-chão que ele explora em mais de um trabalho, chamam a atenção a recusa da metáfora, da sedução decorativa ou de um conteúdo a ser decifrado. As obras de R. Morris caminham em direção semelhante: a escultura deixa o pedestal e se fixa no espaço real do mundo. A ênfase passa a ser na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho de arte, nessa perspectiva, é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador. Os trabalhos de Flavin - suas "propostas", como ele as define -  interpelam o espaço de modo mais radical: a luz é difundida no espaço circundante, ocupando-o, cortando-o. Nesse sentido, o espaço está diretamente implicado no trabalho, é mais do que pano de fundo. Os tubos fluorescentes, que ele combina tamanhos, formatos, cores e intensidade de luz, criam uma ambiência arquitetônica particular, que ele denomina "decoração dramática".

Sol LeWitt (1928-2007) e suas wall drawings [desenhos de parede] aparece entre os principais representantes da minimal art, pois ainda que os críticos não hesitem em apontar sua posição particular no movimento, pois suas obras parecem se dirigir preferencialmente à chamada arte conceitual. As obras de James Turrell (1941), Ellsworth Kelly (1923), Eva Hesse (1936-1970), Bruce Nauman e Richard Serra (1939) apresentam soluções diversas com base na pauta definida pelo minimalismo nos Estados Unidos. Em outra direção, as experiências da earthwork, de Robert Smithson (1938-1973) e Walter de Maria (1935), podem ser consideradas suas herdeiras diretas. Os trabalhos de Frederick Lane Sandback (1943) - suas linhas e barbantes que definem limites e aberturas no espaço - atestam a vitalidade de uma geração recente de minimalistas. Apesar de enraízada nos Estados Unidos, a minimal art reverbera na Europa, em obras como as de Joseph Beuys (1912-1986), Yves Klein (1928-1962), Anthony Caro (1924), entre outros.

No Brasil, obras de Donald Judd e Frank Stella estão presentes na 8ª Bienal Internacional de São Paulo (1965). Da produção nacional, destacam-se os nomes de Carlos Fajardo (1941) e Ana Maria Tavares (1958) ambos distantes de um minimalismo mais canônico. Alguns trabalhos de Fábio Miguez (1962) e Carlito Carvalhosa(1961), assim como as obras de Cássio Michalany (1949), apresentam evidentes afinidades com o programa minimalista.

OP ART

O termo foi incorporado à história e à crítica de arte após a exposição The responsive eye [O olhar compreensivo, MoMA/Nova York, 1965), para se referir a um movimento artístico que conhece seu auge entre 1965 e 1968. Os artistas envolvidos com essa vertente realizam pesquisas que privilegiam efeitos óticos, em função de um método ancorado na interação entre ilusão e superfície plana, entre visão e compreensão. Dialogando diretamente com o mundo da indústria e da mídia (publicidade, moda, design, cinema e televisão), os trabalhos da op art enfatizam a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela. Nas composições - em geral, abstratas - linhas e formas seriadas se organizam em termos de padrões dinâmicos, que parecem vibrar, tremer e pulsar. O olhar, convocado a transitar entre a figura e o fundo, a passear pelos efeitos de sombra e luz produzidos pelos jogos entre o preto e o branco ou pelos contrastes tonais, é fisgado pelas artimanhas visuais e ilusionismos.

O húngaro Victor de Vasarely (1908) é um dos maiores nomes da op art. A partir de 1930, em Paris, o artista começa a explorar efeitos óticos pela utilização de dominós, tabuleiros de xadrez, dados, réguas, zebras e arlequins. Mas é a partir de 1947 que envereda pela abstração geométrica. "Não foi senão em 1947", diz ele, "que o abstrato revelou-se para mim, realmente e verdadeiramente, quando me dei conta que a pura forma-cor era capaz de significar o mundo".  A idéia de forma-cor remete diretamente à concepção de unidade plástica de Vasarely. Nessa estrutura irredutível - molécula pictural -, o pintor reencontra o ponto, do pontilhismo de Georges Seurat (1859-1891), e o quadrado de Kazimir Malevich (1878-1935), uma espécie de forma zero. A partir dessa estrutura elementar, o pintor cria uma gramática de possibilidades com o auxílio do preto e branco (com os quais trabalhou em boa parte de sua obra) e da progressiva introdução da cor. A inglesa Bridget Riley (1931) é outro grande expoente da op art. Como os demais artistas ligados ao movimento, ela investiga formas e unidade seriadas para a composição de padrões gerais, que apelam diretamente à visão, pelos seus efeitos de vibração e ofuscamento. Realiza pinturas de grande porte, cenários e a decoração do interior do Hospital Real de Liverpool.

A galeria Denise René, em Paris, reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art, parte deles argentinos como Julio Le Parc, Marta Boto e Luis R. Tomasello (1915), além de Yvaral (1934) (filho de Vasarely), do venezuelano Carlos Cruz-Diez (1923) e outros. O Groupe de Recherche d?Art Visuel (GRAV), que funciona entre 1960 e 1968, foi outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética. O nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto (1923) se destaca no grupo de artistas latino-americanos radicados em Paris. Entre 1950 e 1953, o artista cria as primeiras obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo para uma série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes, seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo.

Ainda que um exame atento dessa ampla produção pudesse ser capaz de revelar diferentes inflexões no interior da op art, não parece difícil entrever um programa comum constituído a partir de estímulos semelhantes: as progressões matemáticas (muitas vezes trabalhadas com o auxílio de computadores); a Gestalt; o cubismo de Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1881-1973) e Juan Gris (1887-1927); o neoplasticismo de Piet Mondrian (1872-1944); além do construtivismo da Bauhaus, de Malevich e do impressionismo, sobretudo na vertente explorada por Seurat. Os trabalhos de Vasarely, Riley e outros propagaram-se pelo mundo todo. No Brasil, realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier (1925), Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 50 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita.

ARTE CONCEITUAL

Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.

Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia. Como, por exemplo, em Uma e Três Cadeiras, ele apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel.

O grupo Arte & Linguagem, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967, formado inicialmente por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia. O grupo se expande nos anos 1970 e chega a contar com cerca de vinte membros. E Sol LeWitt, em Sentenças, 1969, sobre arte conceitual, evita qualquer formulação analítica e lógica da arte e afirma que "os artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo conclusões que não podem ser alcançadas pela lógica".

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente em recusa à noção tradicional de objeto de arte, são designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas, um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto em que diz: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performances e ações do artista alemão Joseph Beuys, pode ser compreendida como arte conceitual.

Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendam até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp, cuja qualidade artística é conferida pelo contexto em que são expostos, seriam um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente é o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg em 1953. Como o próprio título enuncia, em um desenho de Willem de Kooning, artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos no pós-guerra, Rauschenberg, com a permissão do colega, apaga e desfaz o seu gesto. A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. Uma experiência emblemática é realizada pelo artista Robert Barry, em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de 0,5 metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia.

O brasileiro Cildo Meireles, que participa da exposição Information, realizada no The Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York, em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervém em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de coca-cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Histórias em quadrinhos

As histórias em quadrinhos tornaram-se um dos principais tipos de textos lidos nos séculos XX e XXI. Com adaptações para o cinema, diversas narrativas que originalmente eram dos gibis migraram para as grandes telas de cinema e, cada vez mais, encantam públicos em todo o mundo. Saiba, a seguir, o que é uma história em quadrinhos, sua origem, principais características, entre outros detalhes muito interessantes sobre o assunto.

O que são?

As histórias em quadrinhos são narrativas gráficas, ou seja, histórias narradas compostas por imagem e texto. Sua denominação varia entre arte sequencial (nome atribuído pelo famoso quadrinista americano Will Eisner), narrativa figurada e literatura ilustrada. As histórias em quadrinhos podem ser vistas como revistas ou em jornais, no formato de tirinhas.

Origem

As histórias em quadrinhos têm o objetivo de contar uma história, ficcional ou não, que representa feitos da humanidade em sua época. Então, entendendo a representação que a história em quadrinhos faz, é possível associar sua origem ainda com as pinturas rupestres, que há 35 mil anos eram a forma de representação que os seres humanos usavam para contar e relatar suas vidas e cotidianos, com explicações e descrições sequenciais de acontecimentos.

Depois da arte rupestre, é possível ainda ver essa forma de narrativa retratando, por exemplo, a unificação do Egito Antigo ,  bem como na Grécia Antiga,  com os vasos gregos que representavam atividades cotidianas e feitos épicos. Essas narrativas mostravam a cultura de um dado povo, em uma dada época, representando temas filosóficos e modelos de comportamento que guiavam as populações em suas culturas. Assim, nascem os heróis, que servem como modelos para os cidadãos comuns.

No fim do século XIX, com a invenção da prensa a vapor, nasceram os quadrinhos no formato que conhecemos hoje. A prensa a vapor passou, então, a imprimir mais impressões em menos tempo, fazendo com que os impressos alcançassem um público muito maior.

Com a invenção do papel-jornal, as impressões ficaram muito mais baratas e acessíveis, e os quadrinhos chegaram a muito mais pessoas, ajudando a combater o analfabetismo e gerando mais leitores. Ainda no século XIX, com o Romantismo em alta, obras com heróis e vilões que misturavam realidade e ficção eram retratadas em tirinhas e quadrinhos, o que contribuiu ainda mais com a popularização do gênero.

O gênero ficou muito conhecido nos Estados Unidos, no século XX, por ter sido uma das formas que o país usou para lidar com a Grande Depressão de 1929, com a queda da bolsa da valores. Nessa época, os quadrinhos eram uma forma de entretenimento mais acessível e criava um clima otimista. Isso era possível por meio dos heróis – humanos com habilidades poderosas – que eram retratados combatendo os supostos vilões das épocas, como durante a Segunda Guerra Mundial e na Guerra Fria, quando foram criados vários vilões nazistas e soviéticos.



Principais revistas da época

1934 – Mandrake, the magician

1936 – Phantom

1938 – Superman

1939 – Batman

1940 – Capitão América

1941 – Mulher Maravilha

História em quadrinhos no Brasil

No Brasil, Manuel de Araújo Porto-Alegre ficou muito conhecido como o primeiro quadrinista do país, tendo produzido, inicialmente em litografia, a primeira sátira e a primeira revista ilustrada de humor no país.

Em 1905, foi lançada a revista Tico-Tico, considerada a primeira revista em quadrinhos do Brasil, desenhada por Renato de Castro. Em 1930, as tirinhas passaram a compor a revista, com personagens famosos do exterior, como o camundongo Mickey Mouse e O Gato Félix, que passam a ser publicados no Brasil.

Em 1960, Ziraldo, famoso cartunista brasileiro e o criador de o Menino Maluquinho, lançou a revista Turma do Pererê. Nesse mesmo ano, nasceram os primeiros personagens de Mauricio de Sousa, outro grande cartunista brasileiro: Cebolinha, Cascão (1961) e Mônica (1963), criando, assim, a Turma da Mônica, que passou a ser publicada na Folha de São Paulo e, posteriormente, ganhou sua própria revista.

Características

Balões de variados tipos e formas que mostram os diálogos dos personagens ou suas ideias.

Possui elementos básicos de narrativa, tais como personagens, enredo, lugar, tempo e desfecho.

Sequência de imagens que montam uma cena.

ART NOUVEAU

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834-1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da Arte Acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna. Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos sofisticado. A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela articulação estreita entre arte e indústria.

A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861-1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846-1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871-1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848-1933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852-1926), em Barcelona; a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863-1957). Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações variadas nos diferentes países. Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à  revista Die Jugend, 1896; na Itália, stile liberty; na Espanha, modernista; na Áustria, sezessionstil. Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da Secessão vienense, são o pintor Gustav Klimt (1862-1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867-1908) - responsável, entre outros, pelo Palácio da Secessão, 1898, em Viena - e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870-1956), autor dos átrios da Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão. Os trabalhos de Klimt são emblemáticos do modo como a pintura se associa diretamente à decoração e à ilustração no art nouveau. Suas figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade - por exemplo, o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908 -, têm grande impacto em pintores vienenses como Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918).

Ainda no terreno da pintura, é possível lembrar o nome do suíço Ferdinand Hodler (1853-1918) e suas obras de expressão simbolismo como O Desapontado, 1890; os pintores integrantes do grupo belga Les Vingt (Les XX) - James Ensor (1860-1949), Toorop e Van de Velde -; e o inglês Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), ilustrador, entre outros, da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854-1900).

No Brasil, observam-se leituras e apropriações de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Em sintonia com o boom da borracha, 1850/1910, as cidades de Belém e Manaus assistem à incorporação de elementos do art nouveau, seja na residência de Antonio Faciola (decorada com peças de Gallé e outros artesãos franceses) seja naquela construída por Victor Maria da Silva, ambas em Belém. Menos que um art nouveau típico, o estilo na região encontra-se mesclado às representações da natureza e do homem amazônicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peças decorativas de Theodoro Braga (1872-1953) e os trabalhos do português Correia Dias (1892-1935). A casa de Braga em São Paulo, 1937, exemplifica as confluências entre o art nouveau e os motivos marajoaras.

A Vila Penteado, prédio atualmente pertencente à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) -, na rua Maranhão, é considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em São Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866-1940), em 1902, a residência segue o padrão menos rebuscado do estilo sezession austríaco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas florais. No monumental hall de entrada, pinturas de Carlos de Servi (1871-1947), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e ornamentação de Paciulli. Victor Dubugras (1868-1933) é outro arquiteto notável pelas construções art nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marquês de Itu, número 80, ou a residência do doutor Horácio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estação de ferro de Mairinque, São Paulo, 1906.

No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influências do art nouveau no Brasil. No campo das artes gráficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897-1976) - Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884-1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicídio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulário formal da "arte nova".

BODY ART

A body art, ou arte do corpo, designa uma vertente da arte contemporânea que toma o corpo como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-se freqüentemente a happening e performance. Não se trata de produzir novas representações sobre o corpo - encontráveis no decorrer de toda a história da arte -, mas de tomar o corpo do artista como suporte para realizar intervenções, de modo geral, associadas à violência, à dor e ao esforço físico. Pode ser citado, por exemplo, entre muitos outros, o Rubbing Piece (1970), encenado em Nova York, por Vito Acconci (1940-2017), em que o artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes a forma de rituais e sacrifícios. Tatuagens, ferimentos, atos repetidos, deformações, escarificações, travestimentos são feitos ora em local privado (e divulgados por meio de filmes ou fotografias), ora em público, o que indica o caráter freqüentemente teatral da arte do corpo. Bruce Nauman (1941) exprime o espírito motivador dos trabalhos, quando afirma, em 1970: "Quero usar o meu corpo como material e manipulá-lo".



As experiências realizadas pela body art devem ser compreendidas como uma vertente da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado e técnico e relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e outros). A partir da década de 1960, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, são questionados os enquadramentos sociais e artísticos da arte moderna, tornando-se impossível, desde então, pensar a arte apenas com categorias como pintura ou escultura. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum - são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, e colocam em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. As relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras entre arte e não arte e a importância decisiva do espectador como parte integrante do trabalho constituem pontos centrais para parte considerável das vertentes contemporâneas: ambiente, arte pública, arte processual, arte conceitual, earthwork.



A body art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista: sua personalidade, biografia e ato criador. Retoma também as experiências pioneiras dos surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da obra. Reedita certas práticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporais, tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo. O teatro dos anos 1960 - o Teatro Nô japonês, o Teatro da Crueldade, de Antonin Artaud (1896-1948), o Living Theatre, fundado por Julian Beck e Judith Malina, em 1947, o Teatro Pobre de Grotowsky (1933), além da performance - constitui outra fonte de inspiração para a body art. A revalorização do behaviorismo nos Estados Unidos, e das teorias que se detêm sobre o comportamento, assim como o impacto causado pelo movimento Fluxus e pela obra de Joseph Beuys (1921-1986), entre as décadas de 1960 e 1970, devem ser considerados para a compreensão do contexto de surgimento da body art.



Alusões à corporeidade e à sensualidade se fazem presentes nas obras pós-minimalismo de Eva Hesse (1936-1970), que dão ênfase a materiais de modo geral não rígidos. O corpo sugerido em diversas de suas obras - Hang Up (1965-1966), e Ishtar (1965), por exemplo, assume o primeiro plano no interior da body art, quando sensualidade e erotismo são descartados pela exposição crua de órgãos e atos sexuais. As performances de Acconci são emblemáticas. Em Trappings (1971), o artista leva horas vestindo seu pênis com roupas de bonecas e conversando com ele. "Trata-se de dividir-me em dois", afirma Acconci, "tornando o meu pênis um ser separado, outra pessoa." Denis Oppenheim (1938) submete o corpo com base em outras experiências. Sun Burn (1970), por exemplo, consiste na imagem do artista exposto ao sol coberto com um livro, em cuja capa lê-se: "Tacties". Air Pressures (1971), joga com as deformações impostas ao corpo quando exposto à forte corrente de ar comprimido. Chris Burden (1946) corta-se com caco de vidro em Transfixed.

Na Europa, há uma vertente sadomasoquista do movimento entre artistas como Rebecca Horn (1944), Gina Pane (1939-1990), o grupo de Viena, o Actionismus, que reúne Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). Este, suicida-se, aos 29 anos, diante do público, numa performance. Queimaduras, sodomizações, ferimentos e, no limite, a morte tomam a cena principal nessa linhagem da body art. No Brasil, parece difícil localizar trabalhos e artistas que se acomodem com tranquilidade sob o rótulo. De qualquer modo, é possível lembrar as obras de Lygia Clark (1920-1988), que se debruçam sobre experiências sensoriais e táteis, como A Casa É o Corpo (1968), e alguns trabalhos de Antonio Manuel (1947) e Hudinilson Jr. (1957-2013).

ART BRÜT

No catálogo da exposição A Arte Bruta Preferida às Artes Culturais, realizada em 1949, em que são mostradas 200 obras de 60 artistas autodidatas, Jean Dubuffet (1901-1985) define o sentido da expressão por ele cunhada quatro anos antes. Em suas palavras: "Entendemos pelo termo as obras executadas por pessoas alheias à cultura artística, para as quais o mimetismo contrariamente ao que ocorre com os intelectuais desempenha um papel menor, de modo que seus autores tiram tudo (temas, escolha de materiais, meios de transposição, ritmo, modos de escrita etc.) de suas próprias fontes e não dos decalques da arte clássica ou da arte da moda. Assistimos à operação pura, bruta, reinventada em todas as fases por seu autor, a partir exclusivamente de seus próprios impulsos". Obras feitas com base na exploração dos territórios da subjetividade e da imaginação criadora, por pessoas à margem da tradição e do sistema artístico: solitários, crianças, pacientes de hospitais psiquiátricos etc. São justamente esses trabalhos que o termo art brüt visa descrever, na tentativa de rechaçar o caráter seletivo das artes e de valorizar a manifestação expressiva bruta, espontânea e imediata de autodidatas.

A noção surge em 1945 a partir de viagens empreendidas por Dubuffet pela França e Suíça para pesquisar novas formas de arte, distantes da produção oficial, em um momento em que ele próprio retoma a atividade de pintor, abandonada por vários anos. Em 1944, instalado em Paris, faz sua primeira exposição na galeria René Drouin, espaço que acolhe o artista, e a arte bruta, em mais de uma ocasião. É justamente no subsolo dessa galeria que o pintor cria, em 1947, o Foyer de l'Art Brüt. Em 1948, o foyer é transferido para um espaço cedido pelo editor Gaston Gallimard, e se transforma na Compagnie d'Art Brut [Companhia de Arte Bruta], cujos membros-fundadores, além de Dubuffet, são André Breton (1896-1966), Jean Paulham, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié e Edmond Bomsel. Dois anos depois, as atividades da companhia são suspensas e Dubuffet se empenha em obter um espaço para sua coleção de arte bruta, provisoriamente nos Estados Unidos. A compra de um imóvel em Paris, em 1962, sede da atual Fondation Jean Dubuffet [Fundação Jean Dubuffet], garante a volta do conjunto de mais de 1.200 obras à capital francesa e a retomada das atividades da Companhia de Arte Bruta (agora um centro de estudos). Mas é somente em 1972 que o pintor doa sua coleção à municipalidade de Lausanne, na Suíça, que irá abrigá-la no Château de Beaulieu, aberto ao público em 1976.

A coleção de arte bruta organizada por Dubuffet ao longo dos anos não apresenta nenhuma obra do artista, o que não quer dizer que sua própria produção não tenha sido tocada por essas pesquisas. Em trabalhos de diferentes períodos, Dubuffet evoca - nos coloridos acentuados, nas linhas deliberadamente "mal-acabadas", que lembram graffitis, e nas deformações - as contribuições da arte bruta, ainda que sua obra seja também, é claro, devedora das tradições artísticas, dialogando de perto com a produção de seu tempo. As preocupações de Dubuffet com a arte bruta ligam-se ao contexto da arte européia após 1945 e ao chamado informalismo. A arte informal expressa uma clara reação ao contexto de crise instaurado no pós-guerra, que, do ponto de vista das artes, aparece como a consciência da perda da hegemonia cultural e artística do continente europeu diante da emergência de novos centros. Observa-se aí uma descrença em relação à racionalidade da civilização tecnológica, celebrada por algumas vertentes das vanguardas do começo do século XX. As filosofias da crise, em especial o existencialismo de Sartre, dão o tom da época no plano das idéias, reverberando nas artes de modo geral. A superação da forma coloca-se como uma tentativa de ultrapassagem dos conteúdos realistas e dos formalismos geométricos, alimentados pelo cubismo. Recusa-se também a figuração nos moldes do realismo socialista e o projeto construtivo da Bauhaus. Do ponto de vista de suas inspirações, a arte informal beneficia-se do surrealismo (sobretudo pela valorização do inconsciente), do dadaísmo (em função da defesa do caráter irracionalista da arte), do expressionismo (que toma a imaginação como expressão direta do espírito do artista).

Dubuffet trabalha desde o início com grande liberdade técnica com base em materiais diversos. A ênfase recai sobre a matéria bruta, desde os trabalhos da década de 1940 (Dhôtel Nuance d'Abricot, 1947; Métafysix, 1950) até as Materealogias e Texturologias produzidas entre 1957 e 1960, que se caracterizam, como o próprio título indica, pelas texturas experimentadas com cores e materiais diversos, e que apontam na direção da recusa da expressão e da representação. Na seqüência, o artista caminha para a feitura de assemblages, pela incorporação de materiais não-artísticos às telas: areia, gesso, asas de borboleta, resíduo industrial etc. Esses experimentos com a matéria podem ser também observados em obras do francês Jean Fautrier (1898-1964), do italiano Alberto Burri (1915-1995) e do catalão Antoni Tàpies (1923-2012). Este último realiza, nos anos 1940 e 1950, trabalhos sensíveis à arte bruta. Em telas como ZOOM, 1946, por exemplo, o artista apela a certa primitividade, diferente do uso que o cubismo faz da arte primitiva, e mais próxima de um primitivismo visceral da arte infantil e da chamada arte incomum. De qualquer modo, entre todos os nomes é Dubuffet aquele mais diretamente ligado à idéia de arte bruta como mentor e teórico - que ele faz questão de distinguir da chamada "arte psiquiátrica" e também da arte naïf. Esta, diz ele, mantém-se como uma corrente no interior da pintura, enquanto na arte bruta os artistas criam livremente, exclusivamente para uso pessoal.

Na arte brasileira não é possível encontrar seguidores das pesquisas de Dubuffet, mas os analistas localizam na arte incomum - por exemplo, na produção dos artistas ligados ao Museu de Imagens do Inconsciente e da Escola Livre de Artes Plásticas do Juqueri, - uma expressão da art brüt entre nós. Embora os termos arte incomum e arte bruta não se confundam, eles aparecem invariavelmente relacionados nas análises, como indica o catálogo da 16ª Bienal Internacional de São Paulo, 1981, que tem uma ala dedicada à produção dos "doentes mentais ou indivíduos desatados dos contextos normais de visualidade". A própria coleção de Dubuffet, em Lausanne, conta com cerca de 40% de trabalhos realizados por pacientes de hospitais psiquiátricos.

POP ART

Na década de 1960, os artistas defendem uma arte popular (pop) que se comunique diretamente com o público por meio de signos e símbolos retirados do imaginário que cerca a cultura de massa e a vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude artística contrária ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, a arte pop se coloca na cena artística que tem lugar em fins da década de 1950 como um dos movimentos que recusam a separação arte/vida. E o faz - eis um de seus traços característicos - pela incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema.

Uma das primeiras, e mais famosas, imagens relacionadas ao que o crítico britânico Lawrence Alloway (1926 - 1990) chamaria de arte pop é a colagem de Richard Hamilton (1922), O que Exatamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Atraentes?, de 1956. Concebido como pôster e ilustração para o catálogo da exposição This Is Tomorrow [Este É o Amanhã] do Independent Group de Londres, o quadro carrega temas e técnicas dominantes da nova expressão artística. A composição de uma cena doméstica é feita com o auxílio de anúncios tirados de revistas de grande circulação. Nela, um casal se exibe com (e como) os atraentes objetos da vida moderna: televisão, aspirador de pó, enlatados, produtos em embalagens vistosas etc. Os anúncios são descolados de seus contextos e transpostos para a obra de arte, mas guardam a memória de seu locus original. Ao aproximar arte e design comercial, o artista borra, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa.

Em carta de 1957, Hamilton define os princípios centrais da nova sensibilidade artística: trata-se de uma arte "popular, transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, chamativa, glamourosa e um grande negócio". Ao lado de Hamilton, os demais artistas e críticos integrantes do Independent Group lançam as bases da nova forma de expressão artística, que se aproveita das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocada pela visualidade moderna, que está no mundo - ruas e casas - e não apenas em museus e galerias. Eduardo Luigi Paolozzi (1924 - 2005), Richard Smith (1931) e Peter Blake (1932) são alguns dos principais nomes do grupo britânico.

Ao contrário do que de sucede na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos os artistas trabalham isoladamente até 1963, quando duas exposições - Arte 1963: Novo Vocabulário, Arts Council, na Filadélfia, e Os Novos Realistas, Sidney Janis Gallery, em Nova York - reúnem obras que se beneficiam do material publicitário e da mídia. É nesse momento que os nomes de Andy Warhol (1928 - 1987), Roy Lichtenstein (1923 - 1997), Claes Oldenburg (1929), James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann (1931 - 2004) surgem como os principais representantes da arte pop em solo norte-americano. Sem programas ou manifestos, seus trabalhos se afinam pelas temáticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova atenção concedida aos objetos comuns e à vida cotidiana encontra seus precursores na antiarte dos dadaístas e surrealistas. Os artistas norte-americanos tomam ainda como referência certa tradição figurativa local - as colagens tridimensionais de Robert Rauschenberg (1925 - 2008) e as imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns (1930) -, que abre a arte para a utilização de imagens e objetos inscritos no cotidiano. No trato desse repertório plástico específico não se observa a carga subjetiva e o gesto lírico-dramático, característicos do expressionismo abstrato - que, aliás, a arte pop comenta de forma paródica em trabalhos como Pincela, 1965, de Lichtenstein.

No grupo norte-americano, o nome de Wesselmann liga-se às naturezas-mortas compostas de produtos comerciais, Lichtenstein, aos quadrinhos - Whaam!, 1963 -, e Oldenburg, mais diretamente às esculturas - Duplo Hambúrguer, 1962. Entre eles, são a figura e a obra de Warhol que se tornariam referências primeiras da arte pop, por exemplo, 32 Latas de Sopas Campbell, 1961/1962, Caixa de Sabão Brilho, 1964, e os diversos trabalhos feitos com imagens da atriz Marilyn Monroe (1926 - 1962), como Os Lábios de Marilyn Monroe, Marilyn Monroe Dourada e Díptico de Marilyn, todos datados de 1962. Suas obras se particularizam pelo uso original da cor brilhante, de materiais industriais e pelo exagero do efeito de simultaneidade (na repetição das latas de Campbell e dos lábios de Marilyn). A multiplicação das imagens enfatiza a idéia de anonimato e também o efeito decorativo. A imagem destacada e reproduzida mecanicamente, com o auxílio do silkscreen, afasta qualquer vestígio do gesto do artista. A celebração da opulência e da fama convive, a partir de 1963, com as tragédias, com a violência racial e das guerras (da Guerra Fria, do Vietnã). Datam desse período Levante Racial Vermelho, 1963, e Cadeira Elétrica, 1964.

No Brasil, sugestões da arte pop foram trabalhadas na década de 1960 por Antonio Dias (1944) - Querida, Você Está Bem?, 1964, Nota Sobre a Morte Imprevista, 1965, e Mamãe, Quebrei o Vidro, 1967 -, Rubens Gerchman (1942 - 2008) - Não Há Vagas, 1965, e O Rei do Mau Gosto, 1966 -, Claudio Tozzi (1944) - Eu Bebo Chop, Ela Pensa em Casamento, 1968, entre outros. No entanto a incipiente proliferação no Brasil dos meios de comunicação de massa, na década de 1960, leva, paradoxalmente, esses artistas a aproximar técnicas da arte pop (silkscreen e alto-contraste) a temas engajados politicamente.

ACTION PAINTING

Prefiro atacar a tela não esticada, na parede ou no chão [...] no chão fico mais à vontade. Me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que desse modo posso andar em volta dela, trabalhar dos quatro lados, e literalmente estar na pintura [...]. Quando estou em minha pintura, não tenho consciência do que estou fazendo. Estas palavras do pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), em 1947, definem de modo sintético os traços essenciais de sua técnica e estilo de pintura, batizado de action painting pelo crítico norte-americano Harold Rosenberg, em 1952. Pollock estira a tela no solo e rompe com a pintura de cavalete. Sobre a tela, a tinta - metálica ou esmalte - é gotejada e/ou atirada com "paus, trolhas ou facas", ao ritmo do gesto do artista. O pintor gira sobre o quadro, como se dançasse, subvertendo a imagem do artista contemplativo - ele é parte da pintura - e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto. O trabalho é concebido como fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, resultado do encontro entre o gesto do autor e o material. "Antes da ação", diz Pollock, "não há nada: nem sujeito, nem objeto." Descarta também a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. O tratamento uniforme da superfície da tela e o abandono de idéias tradicionais de composição - por exemplo a de que a obra deve ter um centro - levam à pintura denominada de all-over pelo crítico norte-americano Clement Greenberg.

Após uma fase figurativa, sob influência da pintura regionalista do pintor norte-americano Thomas Hart Benton (1889-1975) e dos muralistas mexicanos, Pollock começa a realizar pinturas abstratas, em meados dos anos 1940. As telas têm dimensões ampliadas e são integralmente ocupadas por respingos, manchas, arabescos e espirais emaranhados, como em Trilhas Onduladas (1947), ou em Número 1 (1949). A marca do trabalho é a liberdade de improvisação, o gesto espontâneo, a expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista são evidentes, ainda que não referidas apenas à mão e à escrita - como nos escritores - mas a todo o corpo do artista. Diferenças à parte, observa-se a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística (lembrar as afinidades de Pollock com a psicologia de Jung). Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza. Alguns críticos sublinham as afinidades da action painting com o jazz, música que se faz tocando, ao sabor do improviso e da falta de projeto preliminar.

A action painting, ainda que atinja seu ponto máximo com Pollock, é exercitada por outros artistas reunidos em torno do expressionismo abstrato, primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. A recusa das técnicas artísticas tradicionais assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano aproximam um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre eles Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974), Willem de Kooning (1904-1997) e Ad Reinhardt (1913-1967). Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam a ideia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não visam oferecer chaves de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade fazem parte de uma retórica comum ao expressionismo abstrato, a partir da qual os artistas constroem dicções próprias.

As obras de Pollock e a action painting, tornadas estilo, tiveram forte impacto em diversos países da Europa a partir de 1960. No Brasil, parece temerário pensar em seguidores das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Ainda que alguns críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913), Iberê Camargo (1914-1994) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar antes ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, adotado também por Cicero Dias (1907-2003) e Antonio Bandeira (1922-1967). Nos anos 1980, a obra de Jorge Guinle (1947-1987) aparece como exemplo de leitura particular da pintura de De Kooning.

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

A noção de expressionismo abstrato, utilizada pela primeira vez em 1952 pelo crítico H. Rosenberg, refere-se a um movimento artístico que tem lugar em Nova York, no período imediatamente após a Segunda Guerra Mundial. Trata-se do primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. Os Estados Unidos surgem como nova potência mundial e centro artístico emergente, beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas europeus, Arshile Gorky (1904 - 1948), emigrante armênio, considerado um dos primeiros expressionistas abstratos, atua como importante mediador entre as vanguardas européias - sobretudo o surrealismo e o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) - e os artistas norte-americanos. As diversas tendências do modernismo europeu conhecem soluções novas em solo norte-americano. Os artistas se beneficiam de amplo repertório disponível no período, que vai da literatura de J. Joyce e T. S. Eliot à psicologia de Carl Jung e ao existencialismo de Jean-Paul Sartre, passando pelas discussões antropológicas de R. Benedict e M. Mead e pela cultura norte-americana, sobretudo o jazz e o cinema de Hollywood.  A combinação de todas essas fontes tem como referência última o pós-guerra, e uma crítica a concepção triunfalista do capitalismo e da civilização tecnológica.  A recusa dos estilos e técnicas artísticas tradicionais, assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano, aproxima um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre os quais Jackson Pollock (1912 - 1956), Mark Rothko (1903 - 1970), Adolph Gottlieb (1903 - 1974), Willem de Kooning (1904 - 1997), Ad Reinhardt (1913 - 1967), D. Smith, Isamu Noguchi (1904 - 1988).

Se é difícil falar em único estilo diante da diversidade das obras produzidas, algumas figuras e técnicas acabam diretamente associadas ao expressionismo abstrato, por exemplo, Pollock e sua "pintura de ação" [action painting]. Ele retira a tela do cavalete, colocando-a no solo. Sobre ela, a tinta é gotejada e/ou atirada ao ritmo do gesto do artista, que gira sobre o quadro ou se posta sobre ele. A nova atitude, física inclusive, do artista diante da obra subverte a imagem do pintor contemplativo e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto prévio. Descartada também está a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. A obra de arte, fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, nasce da liberdade de improvisação, do gesto espontâneo, da expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista parecem evidentes. Aí estão a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística, embora permeada por uma forte presença do corpo e dos gestos. Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza.

Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam qualquer idéia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo que os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não querem oferecer uma chave de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade não impedem a localização de problemáticas que pulsam nas obras produzidas. A preocupação com um retorno às origens, interpretada como busca de forças elementares e emoções primárias, é uma delas. A isso liga-se o interesse pelo pensamento primitivo - visto como alternativa à racionalidade ocidental -, a retomada de heranças arcaicas e certa concepção de natureza como manancial de forças, instintos e metamorfoses.

No Brasil, seria arriscado pensar em seguidores fiéis das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Embora certos críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924 - 1997), Tomie Ohtake (1913) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar, antes, ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, que conheceu adesões variadas entre nós, seja em Cicero Dias (1907 - 2003), seja em Antonio Bandeira (1922 - 1967). Nos anos 80, observa-se uma apropriação tardia da obra de De Kooning na produção de Jorge Guinle (1947-1987).

MÚSICA MODERNA

Música moderna é o nome que se dá às tendências musicais que surgiram durante o período da primeira metade do século XX (conhecido como modernismo), após o romantismo, e que possuem caráter quase exclusivamente experimental. Entre essas tendências incluem-se o impressionismo, o expressionismo, o dodecafonismo, o atonalismo, entre outras.

Assim como o classicismo e o barroco valorizavam a estética e o romantismo valorizava a expressão de sentimentos através da tonalidade, o Modernismo valorizava especialmente a inovação e as percepções sensoriais\abstratas. O desenvolvimento posterior do modernismo, que inclui a música concreta, a música aleatória e o minimalismo são geralmente classificados como vanguardismo, ou pós-modernismo.

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendências. A maioria das tendências compartilham uma coisa em comum: uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a música do século XX com “anti-romântica”. Dentre as tendências e técnicas de composição mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo

Nacionalismo

Expressionismo

Música Concreta

Serialismo

Música Eletrônica

Influências do Jazz

Neoclassicismo

Música Aleatória

Atonalidade

etc…



No entanto, se investigarmos melhor estas composições, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo:



Melodias:

São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente.

Ritmos:

Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo.

Timbres:

A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

Compositores do Século XX

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

Cláudio Santoro (1919 – 1989)

Sergei Prokofiev (1891 – 1953)

Marlos Nobre de Almeida (1939 – )

Francisco Mignone (1897 – 1986)

Edino Krieger (1928 – )

Cézar Guerra Peixe (1914 – 1993)

Radamés Gnatalli (1906 – 1988)

Alberto Evaristo Ginastera (1919 – 1983)

Oscar Lorenzo Fernandez (1897 – 1948)

Claude Debussy (1862 – 1918)

Arnold Schoenberg (1874 – 1951)

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Béla Bartók (1881 – 1945)

Alban Berg (1885 – 1945)

Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959)

ARTE CINÉTICA

O termo cinético está etimologicamente ligado à idéia de movimento. Na tradição artística, é possível localizá-lo, por exemplo, no Manifesto Realista de Antoine Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977), em escritos de László Moholy-Nagy (1895-1946) e nas páginas da revista de arte argentina Madí (1946), ainda que saibamos ser a preocupação com o movimento nas artes visuais muito mais antiga, remontando, no limite, aos animais representados nas paredes de Lascaux. Se isso é verdade, o termo é efetivamente incorporado ao vocabulário artístico em 1955, por ocasião da exposição Le Mouvement [O Movimento], na galeria parisiense Denise René, com obras de artistas de diferentes gerações: Marcel Duchamp (1887-1968), Alexander Calder (1898-1976), Vasarely (1908), Jesus Raphael Soto (1923) Yaacov Agam (1928), Jean Tinguely (1925), Pol Bury (1922), entre outros. A especificidade da arte cinética, dizem os estudiosos, é que nela o movimento constitui o princípio de estruturação. O cinetismo rompe assim com a condição estática da pintura, apresentando a obra como um objeto móvel, que não apenas traduz ou representa o movimento, mas está em movimento. É o caso dos famosos móbiles de Calder, cujo movimento independe da posição e do olhar do observador. Construídos com peças de metal pintadas, suspensas por fios de arame, os móbiles movem-se ao sabor da aragem mais suave, produzindo efeitos mutáveis em função da luz. Ao observador cabe contemplar o movimento inscrito nas obras, "desenhos quadridimensionais", como quer Calder. As máquinas e motores construídos por Tinguely (por exemplo, Homenagem a Nova York: obra de arte que se autoconstrói e se autodestrói, 1960), assim como as esculturas cibernéticas de Nicholas Schöffer (1912) - a primeira data de 1956 - representam outros exemplos de trabalhos que implicam movimento real.

Críticos como Frank Popper (Naissance de l'Art Cinétique, 1967) tendem a alargar o sentido do termo abrigando em seu interior conjuntos muito diversos de trabalhos: não apenas os que lidam com o movimento real, mas também aqueles que implicam em movimento ótico. A partir desse sentido ampliado, pode-se pensar na op art como parte da arte cinética. Afinal, replica Victor Vasarely (1908), "o movimento ótico, ainda que ilusório, não pertence por acaso ao cinetismo?" Além da Galeria Denise René, que reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art - Julio Le Parc (1928), Luis Tomasello (1935), Carlos Cruz-Diez (1923) etc. -, o Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) é outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética, em Paris, entre 1960 e 1968. Nele se destaca o nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto. Entre 1950 e 1953, o artista cria obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo Para Uma Série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo. Os nomes de Karl Gerstner (1930), Almir Mavignier (1925), Jeffrey Steele (1931), Gehrard von Graevenitz (1934) e Larry Pons (1937) aparecem ligados à arte ótica e cinética.

Alguns estudos, como o do crítico inglês Guy Brett, ampliam ainda mais a noção de arte cinética, pensando-a como ligada à "linguagem do movimento". Com isso incorporam a ela trabalhos que evidenciam possibilidades de transformação, seja pela posição do observador, seja pela manipulação da obra. Os relevos justapostos que compõem Meodia (1957), de Agam, por exemplo, apresentam figuras distintas em função do deslocamento do observador. A obra, diz o artista, não está acabada, mas é gestada em cada momento. A idéia de metamorfose acompanha também os trabalhos de Soto (Metamorfoses, 1954 e Modulação em Azul, 1965) e os de Le Parc (Anteojos Para Una Visión Distinta, 1965). As ambiências luminosas de Dan Flavin (1933), por sua vez, figuram entre as pesquisas com movimento a partir do uso da luz fluorescente. Brett inclui o movimento ótico dos relevos de Sérgio de Camargo (1930-1990), as transformações dos bichos manipuláveis de Lygia Clark (1920-1988) e a "fragilidade e energia" das droguinhas de Mira Schendel (1919-1988) como parte da arte cinética, já que exemplares da "linguagem do movimento" tal como utilizada na arte contemporânea.

Experiências com o cinetismo e o movimento aproximam artistas e grupos em diversas partes do mundo, por exemplo, na Itália (Grupo T, de Milão, 1959-1964 e Grupo N, de Pádua, 1960), na Alemanha (Grupo Zero, 1958) e nos Estados Unidos, que têm na exposição The Responsive Eye [O Olhar Interativo], MoMA/Nova York, 1965, um marco da arte ótica e cinética. No Brasil, além dos nomes já mencionados, é possível pensar em alguns artistas que realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier, Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 1950 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita. Trabalhos de Soto estiveram presentes na 7ª Bienal Internacional de São Paulo, 1963. Da 8ª Bienal, em 1965, participaram Vasarely e Tinguely. Mas é na 9ª Bienal, em 1967, que a arte cinética ganha destaque com a premiação de Julio Le Parc.

Arte cinética brasileiraNo Brasil, podemos citar, dentre outros artistas, as obras de Abraham Palatnik. Considerado um dos pioneiros da arte cinética, nasceu em 1928, em Natal (RN).Pintor e desenhista, Palatnik mudou-se com a família, em 1932, para Israel, onde estudou, entre 1942 e 1945, na Escola Técnica Montefiori, em Tel-Aviv, especializando-se em motores de explosão. Também estudou arte nos ateliês de Haaron Avni e de Sternshus, e no Instituto Municipal de Arte de Tel-Aviv. Retornou ao Brasil em 1948, instalando-se no Rio de Janeiro, onde conviveu com os artistas Ivan Serpa e Renina Katz, e com o crítico de arte Mário Pedrosa.O contato com os artistas e as discussões conceitua.

Um dos fundadores da arte cinética no país, o artista plástico Maurício Salgueiro, hoje com 85 anos, apresenta um recorte de sua série “Urbis”, no Palácio Gustavo Capanema. A exposição “Maurício Salgueiro 40 anos de Urbis” revela, além de uma retrospectiva, três obras inéditas. Até 5 de dezembro, o público poderá apreciar trabalhos que misturam tecnologia e arte.

PURISMO

Assim como outros movimentos artísticos do período posterior à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o purismo propõe pensar os caminhos abertos à arte pelo cubismo. Surge oficialmente em 1918 com a publicação do livro Après le cubisme, redigido pelo pintor francês Amédée Ozenfant (1886-1966) e pelo pintor, escultor e arquiteto suíço Charles-Edouard Jeanneret, (1887-1965), mais conhecido como Le Corbusier. Principais teóricos do movimento, esses artistas criticam a transformação do cubismo em uma forma elaborada de decoração e reclamam a volta a uma arte "saudável", baseada na clareza e na objetividade, numa verdadeira e apaixonada defesa da "ordem". Ambicioso, o purismo tem uma vida breve (cerca de oito anos) e somente através do trabalho de arquitetura e de design atinge uma ampla reputação internacional. As declarações entusiasmadas dos puristas são veiculadas na revista de vanguarda L'Esprit nouveau (1920-1925), fundada por Ozenfant, Corbusier e pelo poeta Paul Dermée e que conta com a colaboração, em seus 28 números, de diversos artistas e intelectuais como Maurice Raynal, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars (1887-1961), Fernand Léger (1881-1955), entre outros.

Segundo os puristas, existe no homem uma necessidade atemporal e que se faz presente na arte em diversos períodos: uma ordem imutável e essencial que responde ao desejo humano de encontrar o equilíbrio. Assim como a ciência, a arte é capaz de trazer à tona de forma clara e precisa fundamentos imutáveis que levem à proporção e harmonia do espírito, e conseqüentemente, à felicidade. Para atingir seus propósitos, inspiravam-se nas formas das máquinas e defendiam o uso das fórmulas numéricas clássicas. Nesse sentido, o purismo aproxima-se do humanismo renascentista, na medida em que acredita nas leis da harmonia fundadas na proporção como verdadeiras leis da vida.

Também a noção de funcionalismo na pintura, na arquitetura, no design e na engenharia tal como apresentada por Ozenfant e Corbusier é pensada em termos humanistas. O corpo humano e o desenvolvimento de seus órgãos encontra-se na origem da busca por objetos ou construções que respondam às necessidades funcionais do organismo e o completem, estabelecendo uma relação de harmonia com o homem. A idéia de função defendida pelos puristas vai além de sua compreensão enquanto utilidade. Uma construção só é realmente funcional quando, além da utilidade, é plasticamente harmoniosa em suas proporções. O funcionalismo humanista dos puristas crê na precisão, na simplicidade e na harmonia proporcional como qualidades estéticas.

A beleza da eficiência funcional, a importância da razão na arte, o valor da precisão, a ênfase no essencial e coletivo, são ideais modernos partilhados pelo purismo e por outros movimentos como o construtivismo e o De Stijl. Contudo, na produção pictórica os puristas negam a abstração geométrica. Para eles, que retomam muitos dos temas cubistas em suas telas, como objetos do cotidiano e instrumentos musicais, a pintura deve se empenhar em construir objets types (objetos exemplares ou padrão) inspirados na natureza e nas produções humanas, inclusive nas máquinas. Como afirma Corbusier, em 1924, "graças à máquina, à identificação daquilo que é típico, ao processo de seleção, à implantação de um padrão, um novo estilo se afirmará". Esse novo estilo é apresentado em 1925 em Paris no pavilhão Esprit Nouveau, por ocasião da Exposição de Artes Decorativas.  A casa purista de dois andares projetada pelo arquiteto suíço contém esculturas de Henri Laurens (1885-1954) e Jacques Lipchitz (1891-1973), alguns objets types produzidos industrialmente, pinturas puristas e mobiliário de madeira de Thonet. Tanto o espaço quanto seus elementos de decoração caracterizam-se pela total falta de ornamentação.

Em geral, as pinturas puristas apresentam formas com contornos bem definidos, em cores lisas e rebaixadas, de profundidade e perfil, construídas com extrema simplicidade e precisão geométrica. Nota-se que essa pintura purista de acabamento impessoal, divorciada de toda emoção e expressividade, não se estabelece como escola pictórica e não alcança grande popularidade em Paris. Os principais frutos do purismo são encontrados na arquitetura de Le Corbusier.  Seu livro Por uma arquitetura (1923) encontra ampla difusão. No Brasil, as idéias e a presença do arquiteto no país em 1936, como participante do anteprojeto para o Ministério da Educação e Saúde - MES no Rio de Janeiro, são decisivas para a formação da arquitetura moderna brasileira. No entanto, a influência desse movimento é ainda mais forte na produção de artistas e críticos, como Tarsila do Amaral e Mário de Andrade.

ART DÉCO

O termo art déco, de origem francesa (abreviação de arts décoratifs), refere-se a um estilo decorativo que se afirma nas artes plásticas, artes aplicadas (design, mobiliário, decoração etc.) e arquitetura no entreguerras europeu. O marco em que o "estilo anos 20" passa a ser pensado e nomeado é a Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, realizada em Paris em 1925. O art déco liga-se na origem ao art nouveau. Derivado da tradição de arte aplicada que remete à Inglaterra e ao Arts and Crafts Movement, o art nouveau explora as linhas sinuosas e assimétricas tendo como motivos fundamentais as formas vegetais e os ornamentos florais. O padrão decorativo art déco segue outra direção: predominam as linhas retas ou circulares estilizadas, as formas geométricas e o design abstrato. Entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas. Nesse sentido, é possível afirmar que o estilo "clean e puro" art déco dirige-se ao moderno e às vanguardas do começo do século XX, beneficiando-se de suas contribuições. O cubismo, a abstração geométrica, o construtivismo e o futurismo deixam suas marcas na variada produção inscrita sob o "estilo 1925". O vocabulário moderno e modernista combina-se nos objetos e construções art déco com contribuições das artes hindu, asteca, egípcia e oriental, com inspiração no balé russo de Diaguilev, no Esprit Nouveau de Le Courbusier (1887 - 1965) e com a reafirmação do "bom gosto" estabelecido pela Companhia de Arte Francesa (1918).

O art déco apresenta-se de início como um estilo luxuoso, destinado à burguesia enriquecida do pós-guerra, empregando materiais caros como jade, laca e marfim. É o que ocorre, nas confecções do estilista e decorador Paul Poiret, nos vestidos "abstratos" de Sonia Delaunay (1885 - 1979), nos vasos de René Lalique (1860 - 1945), nas padronagens de Erté. A partir de 1934, ano de realização da exposição Art Déco no Metropolitan Museum de Nova York, o estilo passa a dialogar mais diretamente com a produção industrial e com os materiais e formas passíveis de serem reproduzidos em massa. O barateamento da produção leva à popularização do estilo que invade a vida cotidiana: os cartazes e a publicidade, os objetos de uso doméstico, as jóias e bijuterias, a moda, o mobiliário etc. Se as fortes afinidades entre arte e indústria e entre arte e artesanato, remetem às experiências imediatamente anteriores da Bauhaus, a ênfase primeira na individualidade e no artesanato refinado coloca o art déco nas antípodas do ideal estético e político do programa da escola de Gropius, que se orienta no sentido da formação de novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática.

A despeito de seu enraizamento francês, os motivos e padrões art déco se expandem rapidamente por toda a Europa e pelos Estados Unidos, impregnando o music hall, o cinema de Hollywood (onde Erté vai trabalhar em 1925), a arquitetura (por exemplo, a cúpula do edifício Chrysler, em Nova York, 1928), a moda, os bibelôs, as jóias de fantasia etc. Assim, falar em declínio do art déco na segunda metade da década de 1930 não deve levar a pensar no esquecimento da fórmula e das sugestões daí provenientes, que são reaproveitadas em decorações de interiores, em fachadas de construções, na publicidade etc. No Brasil, a obra de Victor Brecheret (1894 - 1955) pode ser pensada com base nas influências que sofre do art déco, em termos de estilização elegante com que trabalha formas femininas (Daisy, 1921) e figuras de animais (Luta da Onça, 1947/1948). Um rápido passeio pela cidade do Rio de Janeiro pode ser tomado como exemplo da difusão do art déco, impresso em vitrais, escadarias, decoração de calçamentos e letreiros. O interior da sorveteria Cavé, no centro da cidade, o Teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes, a Central do Brasil, entre muitos outros, revelam as marcas e motivos art déco.

LEMME, Arie van de. A guide to ar déco style. London: The Apple Press, 1986, 128 pp. il. p&b. color.

MAENZ, Paul. Art Déco: 1920-1940. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A , 1974, 266 pp. il. p&b, color.

RAYONISMO

Raionismo, ou raísmo, termo que faz menção a um estilo pictórico desenvolvido na Rússia entre 1912 e 1914, tem como seus maiores representantes Mikhail Larionov (1881-1964) e Natalia Gontcharova (1881-1962). Remete diretamente à noção de raios de luz entrecruzados a partir dos quais a composição - geralmente orientada na diagonal - é construída. Luz e cor são os componentes fundamentais das obras raionistas. Se a luz no impressionismo é usada para realçar as coisas, aqui ela se torna o objeto do quadro, organizado em função de uma espécie de orquestração entre raios luminosos e cores. A idéia é menos representar a luz e o movimento, mas construir um espaço sem objetos - absoluto - formado por puro movimento e luz. Do ritmo dinâmico dos raios, que correm paralelos ou em sentidos contrários na superfície, se decompõem as cores do prisma. No Manifesto escrito em 1912 e publicado no ano seguinte na exposição Alvo organizada em Moscou por Larionov, Gontcharova e Malevitch (1878-1935) -, os artistas afirmam ser o raionismo uma "síntese do cubismo, do futurismo e do orfismo". À investigação da estrutura da composição - seus ângulos, volumes e planos geométricos - tal como empreendida pelo cubismo, soma-se a pesquisa do movimento de forma semelhante à realizada pelo futurismo, aos quais se associam os temas órficos (líricos e mitológicos), aliados ao uso da cor.

O movimento raionista está diretamente ligado aos seus criadores e às pesquisas formais levadas a cabo pelas demais vanguardas russas do começo do século: o suprematismo e o construtivismo. Embora com ênfases distintas, esses movimentos apontam caminhos variados para as pesquisas abstratas que terão lugar a partir de então. O suprematismo de Malevitch vai defender uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica. O construtivismo de Vladimir Tatlin (1885-1953) pensa a pintura e a escultura como construções - e não como representações -, guardando proximidade com a arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos. Aí também se evidencia a pesquisa com o movimento, por exemplo, nos relevos tridimensionais de Tatlin. O raísmo sinaliza, a seu modo, um corte em relação à idéia de arte como representação, pela apresentação da luz e do movimento em abstrato. Na ambição de decompor a imagem em "diagrama de raios", o raionismo recorre ainda às pesquisas empreendidas pelo divisionismo de Paul Signac (1863-1935).

A primeira fase da obra de Larionov se beneficia mais de perto das sugestões da arte popular russa (por exemplo, nas séries Soldados e Prostitutas, 1980/1913). E é responsável pela organização de diversas exposições de vanguarda: a Valete de Ouros, em 1910, Rabo de Burro, 1912, e Alvo, 1913, quando é lançado o raionismo. De acordo com as linhas mestras do movimento, ele produz uma série de obras como Raísmo, 1911 e Raionismo Azul, 1912/1913. Em 1915, deixa a Rússia com sua mulher Gontcharova, e fixa-se em Paris em 1919. Nessa fase, abandona as pinturas e se dedica aos projetos cenográficos para os balés russos de Serguei Pavlovitch Diaguilev (1872-1929). Gontcharova se inicia na pintura em 1904 e com Larionov participa de uma série de atividades artísticas, como Valete de Ouros e Rabo de Burro. Em sua obra, apontam os críticos, ela combina as influências da arte popular, do fauvismo e do cubismo. Nos trabalhos realizados no movimento raionista é possível flagrar sua adesão mais decidida ao futurismo (Gatos, 1910, e Composição, ca.1913). Em Paris, produz cenários e figurinos para o teatro, também para os balés de Diaguilev. A saída de Larionov e Gontcharova da Rússia coincide com o abandono da pintura de cavaletes e com o fim do movimento raionista, pois nenhum deles deixa escola ou forma discípulos.

Ainda que as vanguardas russas de modo geral tenham deixado suas marcas na arte contemporânea brasileira - sobretudo nas produções de caráter construtivista do concretismo e do neoconcretismo - não é fácil localizar influências precisas do raionismo na arte nacional. Se a cor é elemento fundamental nos sintagmas visuais concretos, ligada à seriação e ao movimento - em obras de Hermelindo Fiaminghi (1920-2004) e Luiz Sacilotto (1924-2003), por exemplo -, ganhando maior conotação expressiva nas pesquisas neoconcretas - como em Aluísio Carvão (1920-2001) e Hércules Barsotti (1914-2010) -, ela parece distante dos ritmos luminosos do raionismo. A obra de Malevitch, sobretudo em sua vertente suprematista, esta, sim, parece mais afinada com a produção nacional dos anos 1950 e 1960. Vale lembrar que parte da obra de Malevich está presente na 22a Bienal Internacional de São Paulo, de 1994.